Het Rijksmuseum en de moderne kunst - PDF Gratis download (2023)

Transcriptie

1 202 november december 2019 jaargang 34 België Belgique P.B. BRUSSEL X 3 / 2964 P Jan van Adrichem Het Rijksmuseum en de moderne kunst 8 Christophe Van Gerrewey Wie over architectuur wil spreken, sta op en spreek over architectuur 10 Kim Schoof Bonnards naakten en het vlees van de tijd 12 Daniël Rovers Lotte Laserstein ( ) 15 Ernst van Alphen Scènes uit een huwelijk 18 Arjen Mulder De volledige blik. Over Awoiska van der Molen en Els Martens 21 Sébastien Conard Ruis, stilte, zang. Le Château d après F. Kafka van Olivier Deprez 24 Ann Cotten De toevalsgenerator & redactie & administratie: DWR/TWR vzw Postbus Brussel 1 t.: 32(0) info@dewitteraaf.be vierendertigste jaargang ISSN verschijnt tweemaandelijks ex. afgiftekantoor Brussel X toegelaten gesloten verpakking Brussel X 3/187 Het Rijksmuseum en de moderne kunst Het Rijksmuseum rond 1900 met op de voorgrond het Museumplein, destijds het terrein van de Amsterdamse IJsclub JAN VAN ADRICHEM Een verzamelgebouw van musea Sinds de heropening van het Rijksmuseum in 2013 is duidelijk dat het actief moderne Nederlandse kunst en vormgeving verzamelt en presenteert. Al bij de aankoop van een vroege Mondriaan in 2006 werd onomwonden verklaard dat het museum ambities had in deze richting. Dat was niet voor het eerst. Het Rijksmuseum beschikte al bij de opening in 1885 over vijf zalen voor de toenmalige moderne beeldende kunst. De bemoeienis met de moderne kunst kreeg in 1885 vorm in een verzamelgebouw voor meerdere musea, met daarin ook nog twee Rijksscholen voor kunstnijverheid, die daar waren gevestigd vanwege kostenbesparingen. 1 Deze vreemde clustering van functies en collecties werd medebepalend voor de wisselende manieren waarop de moderne beeldende kunst in de loop der tijd een podium in het Rijksmuseum kreeg een podium dat ze bij herhaling ook weer verloor. Het Rijksmuseumgebouw van Pierre Cuypers bood in 1885 mede plaats aan drie Rijks collecties: het Rijksmuseum van Schilderijen, het Rijksprentenkabinet (beide voorheen gevestigd in het Amsterdamse Trippenhuis) en het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst (in Den Haag opgericht in 1875, in 1884 overgebracht naar Amsterdam). In 1885 had elk van deze musea eigen locaties in het toen grootste gebouw van Nederland en ook een eigen directeur, onder aanvoering van de hoofddirecteur die (tot 1905) ook directeur was van het Rijksmuseum van Schilderijen. De collecties van de drie Rijksmusea bestonden uit objecten van overwegend oude kunst en geschiedenis. Het Rijksmuseum werd daarmee nadrukkelijk géén plek waar men zich tot één specialisme beperkte, zoals in de National Gallery in Londen, die zich richt op de westerse schilderkunst tot circa 1900, of het Victoria & Albert Museum, dat voornamelijk focust op de internationale beeldhouwkunst, kunstnijverheid en vormgeving. Het Rijksmuseum als nationaal museum is van een complexere samenstelling. Je kunt zeggen dat het, bij die complexiteit en veelvoud, van begin af aan schortte aan logica en ideematige samenhang. Naast de drie hoofdmusea, en de twee scholen, huisvestte het gebouw bij opening ook drie collecties van negentiende-eeuwse schilderkunst, waarvan het dagelijks beheer onder verantwoording viel van de directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen. Het ging hier om de Rijks Verzameling van Kunstwerken van Moderne Meesters, die vanaf het begin van de negentiende eeuw door de Rijksoverheid door middel van aankopen was aangelegd en die in 1884 vanuit het Haarlemse Paviljoen Welgelegen (het huidige Provincie huis van Noord-Holland) naar het Rijksmuseum was overgebracht. Daarnaast was er de deels negentiende-eeuwse collectie schilderijen van het Museum Van der Hoop, na de dood van de verzamelaar gelegateerd aan de stad Amsterdam en in 1885 verhuisd naar het Rijksmuseum, en ten slotte huisvestte het gebouw ook nog de verzameling van de VVHK: de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam ook wel de Vereniging met de lange naam genoemd. Deze door de Amsterdamse burgerij in 1874 opgerichte collectie omvatte vooral Nederlandse en Franse negentiende-eeuwse schilderkunst van een niet al te progressief gehalte. De verzamelingen uit Paviljoen Welgelegen en VVHK, plus een deel van de Van der Hoopcollectie vormden samen met nog enkele bruiklenen van negentiende-eeuws werk in het Rijksmuseum een circuit van vijf zalen op de eerste verdieping. Daar hing onder de titel moderne kunst een overwegend op de Nederlandse kunst gerichte groep negentiende-eeuwse schilderijen. Hoewel het geheel werk omvatte dat ook nu nog op zaal hangt in de Rijks Verzameling bijvoorbeeld waren schilderijen voorhanden van onder anderen Hodges, Kruseman en Pieneman was een deel daarvan destijds te ouderwets om modern te kunnen heten. Bovendien verhuisde de Amsterdamse VVHK-collectie in 1895, na een tienjarig verblijf in het Rijksmuseum, naar het naburige, nieuw geopende Stedelijk Museum. De VVHK vernieuwde

2 De Witte Raaf 202 / november december daar het eigen aankoopbeleid en werd tot zeker eind jaren dertig in het Stedelijk Museum een factor van belang. De vereniging verloor nadien echter aan invloed en is uiteindelijk in 1978 opgeheven. 2 In het Rijksmuseum werd aan de eigentijdse kunst na 1895 niet veel aandacht meer besteed. Mede door de terughoudendheid van Frederik Obreen (hoofddirecteur van 1885 tot 1896) met betrekking tot het verzamelen van eigentijdse beeldende kunst een reserve die in Europese kunstmusea tot ver na 1900 gebruikelijk was beperkten de musea in het Rijksmuseumgebouw zich wat dit betreft in hun activiteiten. Het profiel van het Rijksmuseum als s lands eerste kunsttempel, nationale schatkamer en nationaal symbool een profiel dat tot op de dag van vandaag bepalend is sloot de actuele beeldende kunst aanvankelijk verregaand uit. De enkele voorbeelden van Haags en Amsterdams impressionisme uit de jaren tachtig van de negentiende eeuw (Jacob Maris, Breitner, Gabriël) die het museum voor 1900 toch nog in bezit had, hier en daar vergezeld van enkele werken van de School van Barbizon, werden pas na de eeuwwisseling verder aangevuld. 3 Daarbij hielpen vooral de grootschalige bruiklenen en schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser van schilderijen van de Haagse en Amsterdamse impressionisten. De bijdragen van dit echtpaar werden zo uitzonderlijk geacht dat het Rijk in 1909 en 1916 in twee bouwfasen een uitbreiding voor het Rijksmuseum realiseerde: de Druckeruitbouw, een groot deel van de huidige Philipsvleugel. Het was de bedoeling om deze collectie in samenhang met andere laatnegentiende-eeuwse schilderkunst te tonen. Maar de schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser konden al rond 1910 niet meer als eigentijds of actueel gelden. Vooruitstrevende, jongere Nederlandse kunstenaars als Van Gogh (in 1890 overleden) en Toorop vertegenwoordigden een artistieke positie waar het verzamelaarsechtpaar nog niet aan toe was. Het Rijksmuseum beschikte, als onderdeel van een grote schenking van de weduwe baronesse Van Lynden-Van Pallandt, wel over twee rond 1880 vernieuwende werken uit Frankrijk en Engeland: Monets La Corniche bij Monaco (1884) en Whistlers Arrangement in geel en grijs: Effie Deans ( ). Vooral Monets schilderij was vanwege de nadruk op het sprankelende licht en de gevarieerde factuur zo modern dat het kleurige palet het werk van Nederlandse impressionisten overstraalde en er moeilijk mee te combineren viel. Het heeft daarom na de Tweede Wereldoorlog jarenlang als bruikleen in het Stedelijk Museum en later ook enige tijd in het Van Gogh Museum gehangen. Tegenwoordig valt het in de laatste ruimte van het circuit van de negentiende eeuw van het Rijksmuseum te bewonderen. Willem Steenhoff Klein museum voor moderne kunst Het streven verandering te brengen in de bescheiden aanwezigheid van de moderne beeldende kunst in het Rijksmuseum kwam vanaf 1905 van Willem Steenhoff. Hij was sinds 1899 werkzaam als assistent bij het Rijksmuseum van Schilderijen en werd in 1905 benoemd tot directeur. Steenhoff kwam uit de Utrechtse katholieke lagere middenklasse. Hij volgde van 1882 tot 1888 een opleiding tot kunstschilder, onder meer aan de Rijksacademie in Amsterdam. In 1889 trouwde hij met een dochter van David van der Kellen, directeur van het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst en broer van Johan Philip van der Kellen, directeur van het Rijksprentenkabinet. Waarschijnlijk op voorspraak van de familie Van der Kellen maakte Steenhoff zijn entree in het Rijksmuseum. Dat lag niet voor de hand. Hij was een socialist en geen representant van de hogere burgerij die de dienst in het Rijksmuseum uitmaakte. Steenhoff had een onafhankelijke geest en een scherp oog voor oude en moderne schilderkunst. Hij nam zelden een blad voor de mond, waardoor zijn contacten met verzamelaars niet altijd soepel verliepen. Maar Barthold van Riemsdijk, hoofddirecteur van 1897 tot 1922, was tevreden over hem, mede omdat hij geslaagde zaalpresentaties maakte en een catalogus samenstelde van de collectie schilderijen van het museum. 4 Steenhoffs opleiding tot kunstschilder kwam hem niet alleen in het Rijksmuseum, maar ook daarbuiten goed van pas. Hij ontwikkelde zich tot een receptief en vooruitstrevend kunstcriticus; hij schreef ook tijdens zijn directeurschap voor progressieve weekbladen en tijdschriften als De Amsterdammer (later De Groene Amsterdammer genoemd) en De Ploeg. Soms was hij betrokken bij tentoonstellingen buiten het Rijksmuseum en verder onderhield hij de nodige contacten met Nederlandse beeldend kunstenaars. In de zomer van 1905, het jaar van zijn benoeming tot directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen, werkte hij samen met mevrouw Jo van Gogh-Bonger, weduwe van Theo van Gogh en eigenaar van diens collectie, en met haar tweede man Johan Cohen Gosschalk aan een omvangrijke, succesvolle Van Goghtentoonstelling in het Stedelijk Museum. Zelf schreef Steenhoff vier recensies over deze expositie in De Amsterdammer. Die tentoonstelling omvatte meer dan 450 werken (schilderijen en tekeningen) en werd gehouden op een moment dat de kunstenaar nog geen brede erkenning in Nederland en daarbuiten had. Mevrouw Van Gogh-Bonger deed na afloop van de expositie twee pentekeningen van Van Gogh aan het Rijksmuseum cadeau. Het waren de eerste Van Goghs in het museum. Steenhoff had kort tevoren Van Plattegrond zaalinrichting eerste verdieping Rijksmuseum, 1885 Willem Steenhoff in de Van Goghzaal in het Rijksmuseum, 1918; op de achtergrond Van Goghs De aardappeleters Riemsdijk proberen te overreden om na het succes van de tentoonstelling een representatieve selectie schilderijen van Van Gogh in bruikleen te nemen (waartoe de familie Van Gogh in principe bereid was) en op zaal te hangen, maar Van Riemsdijk aarzelde en daar bleef het bij. De twee door het echtpaar geschonken tekeningen waren vooral een gebaar van erkentelijkheid voor Steenhoffs steun en enthousiasme. Datzelfde jaar schonk verzamelaar Hidde Nijland nog een derde tekening van Van Gogh; het drietal werd vanaf mei 1906 in het Rijksmuseum getoond. 5 In 1906 traden de advocaat Ferdinand Kranenburg en mevrouw Riet van Bladeren- Hoogendijk met Van Riemsdijk en Steenhoff in contact. Zij waren de beheerders van de omvangrijke kunstcollectie van Cornelis Hoogendijk ( ): ongeveer 600 schilderijen van vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse, meestal Hollandse meesters en circa 400 schilderijen van Franse en Nederlandse schilders uit het laatste kwart van de negentiende eeuw, waaronder werk van Caillebotte, Gauguin, Monet, Sisley, Steinlen en Vuillard, en ook een groep van twaalf schilderijen en vier tekeningen van Van Gogh. Daarnaast waren er niet minder dan 34 schilderijen en een aquarel van Cézanne, die Hoogendijk had gekocht bij kunsthandelaar Ambroise Vollard. Rond 1900 was dit de grootste Cézanne collectie ter wereld. De verzameling bood een kwalitatief uitzonderlijk overzicht van Cézannes ontwikkeling als kunstenaar. 6 Begin 1900 werd Cornelis Hoogendijk getroffen door een acute psychose, waardoor hij in een psychiatrische kliniek moest worden opgenomen en zijn verzamelactiviteiten stilvielen. De familie zag na een aantal jaren in dat genezing niet meer te verwachten viel. Ze stelde zich met de Rijks museumdirectie in verbinding omdat ze rekende op een goed oordeel aangaande de kwaliteit van de oude schilderkunst in de collectie, maar waarschijnlijk ook omdat ze wist van de plannen voor de eerste Druckeruitbouw. En als criticus en liefhebber van moderne kunst zal Steenhoff hun vertrouwen hebben genoten. Steenhoff en Van Riemsdijk bekeken de verzameling en maakten een kwalitatieve selectie, waarna in overleg met de beheerders een aanzienlijk deel in drie, mogelijk vier opeenvolgende veilingen werd verkocht, terwijl een ander deel waaronder een groot aantal moderne werken, inclusief die van Van Gogh en Cézanne in depot kwam van het Rijksmuseum. Een selectie van de meest uitzonderlijke oude werken van de collectie Hoogendijk kwam als bruikleen op zaal in het Rijksmuseum te hangen, een ander deel in het Muiderslot. De moderne kunst bleef voorlopig in bewaring bij het Rijksmuseum. In 1909, bij de ingebruikname van het eerste deel van de Druckeruitbouw, reserveerde de museumdirectie de meeste zaalruimte voor de bruiklenen en schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser. De Nederlands impressionisten hingen er samen met werk van de schilders van Barbizon. Steenhoff maakte van de gelegenheid gebruik om met de verzameling van mevrouw Van Gogh-Bonger en de collectie Hoogendijk ook een ruimte op de benedenverdieping in te richten. Daar hingen zeven schilderijen en drie tekeningen van Van Gogh en elf schilderijen van Cézanne, aangevuld met enkele werken van onder anderen Caillebotte, Sisley en Vuillard. Deze werken toonden de vernieuwende ontwikkelingen in de laatnegentiende-eeuwse Franse moderne kunst en de Nederlandse bijdrage daaraan door Van Gogh. Dit was kunst die afstand nam van de weergave van de visuele realiteit in impressionistische sfeerimpressies. Hier stond centraal wat het betekende een beeld te maken: met welke benaderingen kon een kunstenaar de visuele werkelijkheid tot een meer persoonlijke beeldende formulering omvormen? Het Haags en Amsterdams impressionisme in de Druckeruitbouw werd door Steenhoffs ingreep welbeschouwd tot gevestigde kunst verklaard; het werk van Van Gogh en Cézanne (opgevoerd als antipoden binnen het postimpressionisme) oogde veel uitdagender. Steenhoff hoopte dat het werk van Cézanne en Van Gogh richtinggevend voor de actuele kunst in Nederland zou worden. Het zaaltje met hun werk had een voorbeeldfunctie, zo legde Steenhoff uit in zijn artikel De meest moderne kunst in het Rijksmuseum uit Steenhoff stelde dat met de nieuwbouw iets compleet nieuws was ontstaan: De nieuwe aanbouw van het Rijksmuseum, bestemd om de heugelijke schenking Drucker een waardig onderdak te bezorgen, is geworden naast het hoofdgebouw tot een klein museum voor moderne kunst. 7 Hij zag met dit zaaltje een persoonlijke ambitie in vervulling gaan en hoopte, zo schreef hij, dat het werk dat er hing de behaaglijke rust binnen het eigentijdse Nederlandse kunstleven zou verstoren en meer zin voor avontuur onder kunstenaars en publiek zou oproepen. Hij kreeg zijn zin. Verschillende Nederlandse kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) ondergingen de invloed van Cézanne, wiens schilderijen niet alleen in de Druckeruitbouw hingen, maar mede op Steenhoffs initiatief eind 1911 ook in de erezaal van het Stedelijk Museum. Niet minder dan 28 van Cézannes schilderijen werden toen in tijdelijk bruikleen gegeven aan de Moderne Kunstkring, een progressieve kunstenaarsvereniging die in 1910 was opgericht door Conrad Kickert met in het bestuur Jan Toorop, Piet Mondriaan en Jan Sluijters. 8 De duurzaamheid van Steenhoffs klein museum was echter niet groot. De representatie van de meest moderne kunst bestond geheel uit particuliere bruiklenen, wat een wankele basis bleek. In februari 1911 overleed Cornelis Hoogendijk en zijn zwager en zus besloten het overgebleven deel van de collectie te gaan veilen. Het Rijksmuseum moest nog geen anderhalf jaar na installatie het zaaltje met het voor-

3 De Witte Raaf 202 / november december uitstrevende postimpressionisme ontmantelen en een deel van de werken teruggeven. Het museum retourneerde ook de stukken die het in depot had en veel van de oudere kunst die op zaal hing. Het was Hoogendijks wens geweest het museum met een ruimhartige schenking te bedelen. In overleg met beide collectiebeheerders mocht de museumdirectie daarom een keuze van 53 overwegend oude kunstwerken maken, die aan het museum werden geschonken. De directie probeerde nog wel schilderijen van Van Gogh en Cézanne aan deze schenking toe te voegen, maar dat wilde de familie niet. Wel nam men uiteindelijk nog verschillende werken van negentiende-eeuwse kunstenaars als Daumier, Monticelli en Rops in de schenking op. Gerichte aankopen door de staat werden, zoals toen gebruikelijk, niet overwogen. Bij de veiling van het overgrote deel van de collectie bij veilinghuis Frederik Müller in Amsterdam in mei 1912 werden onder meer de werken van Van Gogh en twee schilderijen en de aquarel van Cézanne verkocht. De groep werken van Cézanne nu nog 32 in totaal viel echter niet uiteen. De schilderijen keerden terug naar het Rijksmuseum omdat er inmiddels een conflict was ontstaan over de condities van eventuele verkoop, waaruit een rechtszaak volgde die zich voortsleepte tot 1918 en die uiteindelijk in het voordeel van de erven Hoogendijk werd beslist. Van 1912 tot 1916 en ook later nog hingen daarom nog regelmatig selecties van werk van Cézanne uit Hoogendijks collectie in één zaal van de Druckeruitbouw. Steenhoffs museum voor moderne kunst was na 1912, hoewel ontdaan van een aantal belangrijke stukken, nog lang niet ontmanteld. Naast de Cézannes uit de collectie Hoogendijk bleef het bruikleen van de familie Van Gogh behouden. Bovendien breidde het aantal bruiklenen van modern werk zich gaandeweg uit. In 1912 kreeg het Rijksmuseum van Conrad Kickert Braques kubistische schilderij Arbres à l Estaque uit 1908 en een prekubistische tekening Tête de femme van Picasso in bruikleen, die de secretaris van de Moderne Kunstkring het jaar daarvoor uit de eerste tentoonstelling van de vereniging had gekocht. Dit bruikleen bracht Apollinaire er in 1913 toe te schrijven dat men in het museum in Amsterdam (hij bedoelde het Rijksmuseum, maar zei dat niet expliciet) Braque en Picasso samen met Rembrandt toonde, terwijl men zo meende Apollinaire in de Franse hoofdstad de jonge generatie kunstenaars verwaarloosde. 9 Mede om Steenhoffs doelstellingen te steunen, gaf Kickert in 1913 nog een werk van Le Fauconnier in bruikleen en die schilder zelf schonk het museum in 1915 een door hem getekend portret van Albert Verwey. Door deze en andere giften en bruiklenen kreeg het kubisme naar internationale maatstaven uitzonderlijk vroeg een plaats in het Rijksmuseum. In 1916 opende de tweede Druckeruitbouw, waardoor meer zaalruimte beschikbaar kwam voor de presentatie van de groeiende bruikleencollectie van eigentijdse kunst. In 1916 en 1917 wist Steenhoff van mevrouw Van Gogh-Bonger en de kunstpedagoog en adviseur H.P. Bremmer belangrijke bruiklenen te verkrijgen. Bremmer bood dertien werken aan: onder meer vier schilderijen van Van Gogh, een Toorop, een Van Rijsselberghe, een Gestel en een Mondriaan. Dat laatste werk, Tableau no. 3: Compositie in ovaal uit 1913, nu in het Stedelijk Museum, vormde een mooie aanvulling op het schilderij van Braque. Daarnaast gaf Bremmer nog een groep kleine sculpturen in bruikleen, waartoe ook een beeld van Minne behoorde. Van mevrouw Van Gogh-Bonger kreeg Steenhoff voor meerdere jaren de beschikking over haar gehele collectie (veel Van Goghs, maar ook werk van Toulouse-Lautrec, Gauguin, Monticelli en Fantin-Latour). Deze nieuwe bruiklenen hingen in verschillende zalen op de benedenverdieping van de Druckeruitbouw, naast de toen nog aanwezige Cézannes. 10 Vanaf 1916 lag het accent echter op Van Gogh. Met de uitvoerige presentatie van diens schilderijen en tekeningen wist Steenhoff in 1916 alsnog te realiseren wat hem in 1906 door de aarzelende Van Riemsdijk was ontgaan. Begin 1918 presenteerde Steenhoff zelfs een ruime selectie van werk van Van Gogh in een grote bovenzaal van de Drucker uitbouw. Toen echter in 1919 een nieuw bruikleen van het echtpaar Drucker-Fraser naar het Piet Mondriaan, Tableau no. 3: Compositie in ovaal, 1913, Stedelijk Museum Amsterdam museum kwam, werden vanwege plaatsgebrek grote delen van het moderne segment afgehangen. Daarnaast kwam de familie Hoogendijk in mei 1920 tot een akkoord met de Parijse kunsthandelaar Paul Rosenberg over de verkoop van 27 van de 32 schilderijen van Cézanne. De Cézannes die nog in het Rijksmuseum aanwezig waren, moesten dat jaar aan de familie worden geretourneerd, waarna het overgrote deel naar Frankrijk ging en werd doorverkocht aan verzamelaars in Europa en de VS. 11 Medio jaren twintig werd duidelijk dat Steenhoffs streven om aandacht aan belangrijke internationale jonge vooruitstrevende kunst te schenken teloor was gegaan. Daarmee kwam een einde aan de tweede periode van een afdeling moderne kunst in het Rijksmuseum; voortaan voerde het Nederlands impressionisme er de boventoon. In 1926 vroeg Kickert zijn bruikleen van Picasso, Braque en Le Fauconnier terug. 12 Steenhoff zelf was toen al vertrokken: hij kreeg in 1924, mede vanwege bezuinigingsmaatregelen, ontslag. De familie Van Gogh trok rond die tijd een deel van de in bruikleen gegeven werken terug; later kwam op verzoek van de Rijksmuseumdirecteur Schmidt Degener een ander deel weer naar het Rijksmuseum. Na het overlijden van mevrouw Van Gogh-Bonger in 1927 wijdde het Stedelijk Museum in samenwerking met haar zoon Vincent ( de ingenieur ) in 1930 een grote tentoonstelling aan Vincent van Gogh. De laatste aan het Rijksmuseum in bruikleen gegeven schilderijen werden teruggevraagd. Ingenieur Van Gogh besloot na de expositie in het Stedelijk Museum een omvangrijke groep werken van Vincent van Gogh en diens Franse tijdgenoten aan het Stedelijk uit te lenen. Het bruikleen groeide geleidelijk en werd zelfs een gezichtsbepalend onderdeel van het museum. Dat bleef het tot de opening van het Van Gogh Museum in 1973, waarheen de collectie in haar geheel verhuisde. Hoewel Steenhoffs initiatieven dus niet bestendig bleken, was hij een uitzonderlijke museumprofessional die zich kon meten met bekende buitenlandse collega s. Net als de museumdirecteuren Hugo von Tschudi en Ludwig Justi in de Nationalgalerie in Berlijn, en Alfred Lichtwark en Gustav Pauli in de Kunsthalle van respectievelijk Hamburg en Bremen, was Steenhoff een pleitbezorger van de eigentijdse vooruitstrevende kunst. Steenhoff was niet bemiddeld, zoals sommige Duitse en Nederlandse collectioneurs die rond 1910 werken van postimpressionisten en eigentijdse kunstenaars bijeenbrachten, zoals Karl Ernst Osthaus in Hagen, de familie Von der Heydt in Wuppertal of het echtpaar Kröller-Müller in Den Haag en later op de Hoge Veluwe. Maar hij zorgde er wel voor dat verschillende particuliere collecties van moderne kunst in het Rijksmuseum een podium kregen. Steenhoff sprak en schreef met kennis van zaken over Van Gogh, Cézanne, Kandinsky, Braque, Picasso en Mondriaan. Steenhoffs klein museum voor moderne kunst overvleugelde tot zeker 1920 het Stedelijk Museum, waar de gemeente Amsterdam vanaf 1909 een eigen collectie van moderne kunst opbouwde. Steenhoffs museum concurreerde ook met verzamelingen van moderne kunst in Den Haag. Naast de collectie van het echtpaar Kröller-Müller was daar sinds 1904 het niet op de markt gekomen deel van de verzameling van H.W. Mesdag ondergebracht in het Rijks Museum Mesdag. Maar als Steenhoffs klein museum voor moderne kunst ergens bij aansloot, was het bij Osthaus Folkwang Museum in Hagen, dat het echtpaar Kröller-Müller ertoe bracht een eigen museum te willen bouwen. Osthaus had rond 1912 zelfs geprobeerd de Cézannes van Hoogendijk te kopen en was dat jaar als organisator nauw betrokken bij de Keulse Sonderbundausstellung, waaraan Steenhoff die niet veel reisde een bezoek bracht en waarover hij met waardering schreef. Ook het Folkwang in Hagen bleek een tijdelijk avontuur. De collectie met daarin werk van Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse en Signac werd in 1921 door Osthaus erven verkocht en verdween naar het Kunstmuseum in Essen, waar het nog steeds de kern van de collectie vormt. Frederik Schmidt Degener De reorganisatie van het museumwezen In 1922, na het pensioen van hoofddirecteur Van Riemsdijk, volgde Frederik Schmidt Degener tot dan toe directeur van Museum Boijmans in Rotterdam en een koopmanszoon die zich onder invloed van zijn leraar, de dichter J.H. Leopold, voor de kunsten was gaan interesseren hem op. Hij was lid van de in 1919 ingestelde Rijkscommissie van Advies inzake Reorganisatie van het Museumwezen hier te Lande, die in 1921 rapport had uitgebracht over de museumsituatie in Nederland. De commissie was niet mals in haar oordeel. Zij stelde dat in Nederland een helder kader bij de musea afwezig was. Er was volgens de commissie geen overzicht en afstemming tussen de musea onderling, er bestond geen centrale visie, geen leidende gedachte, geen conceptuele samenhang. Men signaleerde bovendien onvoldoende systematiek binnen de musea zelf, waardoor visie en opzet vaak onduidelijk waren. 13 Eerdere generaties hadden de musea weliswaar verrijkt, maar daarbij was veel ongelijksoortigs vergaard dat daar inmiddels een chaos veroorzaakte die dringend om herschikking vroeg. Alleen zo konden de musea niet alleen voor kunstgeleerden en vaklui relevant zijn, maar ook voor het brede publiek. Het Museum van Geschiedenis en Kunst in het Rijksmuseum werd in het rapport opgevoerd als hét voorbeeld van een instelling waar uit de naam alleen al bleek dat over scheiding van de verschillende soorten voorwerpen in de collectie nooit was nagedacht. Er werd gepleit voor opheffing van dit museum, dat rond 1920 ook uit andere hoeken kritiek ondervond omdat het te veel vaak tegengestelde terreinen zou bestrijken. 14 De commissie noemde drie categorieën die de musea zouden moeten onderscheiden: voorwerpen van zuivere kunstwaarde, kunsthistorische voorwerpen en historische voorwerpen. Terwijl men voor de kunsthistorische en historische voorwerpen vooral herverdelingen tussen musea verlangde, pleitte men met betrekking tot de voorwerpen van zuivere kunstwaarde voor de oprichting van een bescheiden Algemeen Kunstmuseum. Daar moest een collectie internationale topwerken uit Nederlands bezit onderdak krijgen. Mocht de bouw van zo n speciaal museum niet mogelijk zijn, dan lag het voor de hand een uitbreiding bij het Rijksmuseum in Amsterdam te realiseren. 15 Het bestaande Rijksmuseumgebouw zou verder ook bestemd moeten worden voor één nieuwe hoofdafdeling voor historische objecten en één nieuwe hoofdafdeling voor kunsthistorische collecties. De Rijkscommissie bepleitte met andere woorden een Rijksmuseum dat als Nederlands hoofdmuseum voor kunst en geschiedenis zou fungeren. De bevindingen van de commissie strookten met de reorganisaties die Schmidt Degener korte tijd later in het Rijksmuseum doorvoerde. Zo streefde hij ernaar om internationale oude kunst van niveau te gaan verzamelen; niet binnen een nieuw opgericht Algemeen Kunstmuseum (want dat kwam er niet), maar binnen de bestaande collectie oude kunst van het Rijksmuseum. 16 Van begin af aan was duidelijk dat Schmidt Degener weinig ophad met Steenhoffs ideeën over een Rijksmuseum met een eigen afdeling moderne kunst. Die hoorde volgens hem thuis in het Stedelijk Museum. Ook dat was conform de mening van de Rijkscommissie. Bovendien zou zo de specialisatie én de centralisatie van het landelijk museumbestel in de hoofdstad worden bevorderd. Schmidt Degener wist zich dus gesterkt toen hij in 1922 terwijl Steenhoff nota bene nog in het Rijksmuseum werkte Mondriaans Tableau III: Compositie in ovaal uit 1914 als schenking weigerde te aanvaarden. In 1966 kwam het doek in bezit van het Stedelijk Museum. 17 Hoofddirecteur Schmidt Degener trad voortvarend op: hij veranderde onderdelen van de museale organisatiestructuur en sneed op verzoek van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, dat door de economische crisis van de vroege jaren twintig wilde bezuinigen ook in de personele bezetting van de museumtop. Medio 1924 werd onder anderen Steenhoff als directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen ontslagen. Schmidt Degener nam zo het beleid van dit museum in eigen hand en ontdeed zich van een directeur met eigenzinnige opvattingen. Steenhoff kreeg na zijn ontslag van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen het directeurschap aangeboden van het Rijks Museum Mesdag in Den Haag en aanvaardde dat met aarzeling en twijfels. In 1927 ging hij voorvechter van de moderne kunst teleurgesteld met pensioen; in het statische Rijks Museum Mesdag had hij vrijwel niets mogen veranderen. 18 Schmidt Degener voerde in 1927 verdere reorganisaties in het Rijksmuseum door. Conform de aanbevelingen van de Rijkscommissie splitste hij het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst (dat in de bezuinigingsronde van 1924 de eigen directeur ook was kwijtgeraakt) op in twee afdelingen: Vaderlandse Geschiedenis en Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid. 19 Na de Tweede Wereldoorlog, tijdens het directoraat van David Röell, werden beide afdelingen in twee aparte nieuwe zalencomplexen op de beide binnenhoven van het Rijksmuseumgebouw gehuisvest ook dit in feite nog conform de aanbevelingen van De separate musea onder één dak uit het oude bestel werden zo verschillende afdelingen binnen één museumorganisatie in één gebouw. De helder afgebakende disciplines en specialismen zouden decennialang leidend blijven. Ronald de Leeuw Het nieuwe Rijksmuseum Vanaf medio jaren twintig richtte het Rijksmuseum zich dus op de oudere beeldende kunst en kunstnijverheid en op objecten voor de afdeling Vaderlandse Geschiedenis. Steenhoffs idee voor een museum van moderne kunst raakte buiten beeld. Dat duurde ongeveer tachtig jaar, tot kort na 2000 het Rijksmuseum onder Ronald de Leeuw, directeur van 1996 tot 2008, de band met de moderne en hedendaagse kunst weer aanhaalde. Dat zou op drie manieren zichtbaar worden. Ten eerste zou er met de heropening in 2013 een geïntegreerde opstelling komen van Nederlandse moderne en eigentijdse kunst en vormgeving in combinatie met objecten uit de twintigste-eeuwse geschiedenis. Ten tweede waren er zogeheten gebouwgebonden kunst opdrachten die tijdens de verbouwings periode van het Rijksmuseum van 2003 tot 2013 zijn verstrekt aan eigentijdse kunstenaars als Germaine Kruip, Lara Almarcegui en Richard Wright, die de plafondschilderingen maakte in de twee zalen aan weerszijden van De Nachtwacht. Ten slotte organiseert het Rijksmuseum sinds 2013 presentaties van werk van moderne kunstenaars, meestal in de Rijksmuseumtuin. Daarbij kwamen onder meer Henry Moore (2013), Giuseppe Penone (2016), Eduardo Chillida en Louise Bourgeois (2019) aan bod. 20 Verwant hieraan was het podium dat Damien Hirst met For the Love of God (2008) en Anselm Kiefer (2011) kregen in de Nacht wacht zaal van de Philipsvleugel. Deze tuin- en zaalpresentaties werden voornamelijk gemaakt ter verhoging van de belevingswaarde van museumbezoekers; in de collectie zijn de betreffende kunstenaars niet of nauwelijks vertegenwoordigd. De presentaties zijn vooral ingegeven door de behoefte om zoals voormalig museumdirecteur Wim van Krimpen ooit tevreden signaleerde het brede publiek voorop te stellen een streven dat volgens hemzelf

4 De Witte Raaf 202 / november december inmiddels het gehele Nederlandse bestel van kunstmusea is gaan kenmerken. Dat geldt ook voor het Rijksmuseum onder Wim Pijbes, algemeen directeur van 2008 tot 2016 Pijbes was eerder werkzaam onder Van Krimpen in de Kunsthal in Rotterdam en voor zijn opvolger Taco Dibbits, directeur vanaf De huidige geïntegreerde presentatie van kunst en geschiedenis van de twintigste eeuw valt te herleiden tot een beleidsvisie die Ronald de Leeuw in 1998 schreef. 22 De Leeuw onderscheidde daarin een vijftal sub-musea in het Rijksmuseum, te weten de afdelingen schilderkunst, Nederlandse geschiedenis, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en Aziatische kunst. Het waren afdelingen die elk hun eigen verhaal vertelden, chronologisch of thematisch, en vaak zonder enige afstemming. De conceptuele helderheid die de Museumcommissie in 1921 had bepleit en die door Schmidt Degener in 1927 met strenge hand werd doorgevoerd, had in de optiek van De Leeuw haar langste tijd gehad. Het ontstaan van een onoverzichtelijke reeks sub-musea was problematisch geworden omdat het Rijksmuseum eind jaren negentig verzelfstandigde, waardoor de verhouding van het museum tot het Rijk veranderde. Van de directie werd nu cultureel ondernemerschap verwacht en de staf diende flexibel, zakelijk en publieksgericht te functioneren. Het museum moest een intern goed samenwerkende, zelfstandige organisatie worden. En net als in het verleden kwam het nieuwe museale profiel tot stand als gevolg van personeelswisselingen. Historicus Peter Sigmond, eerder hoofd van de toch wat kwijnende afdeling Vaderlandse Geschiedenis/ Nederlandse geschiedenis, werd eind jaren negentig door De Leeuw tot opvolger benoemd van hoofd Collecties Jan Piet Filedt Kok, een kunsthistoricus. Sigmond kreeg als nieuw hoofd Collecties de vijf verschillende afdelingen onder zich, met naast zich een hoofd Tentoonstellingen. Deze interne wissel was een wijziging met zowel ideologische als machtspolitieke consequenties: Sigmond zorgde al snel voor de gewenste integratie van de vijf afdelingen, die onder zijn leiding werden teruggebracht tot drie afdelingen: het prentenkabinet, beeldende kunst (schilderijen, sculptuur, kunstnijverheid en Aziatische kunst) en geschiedenis. Sigmond (in samenspraak met de afdeling geschiedenis) had in de tweede helft van de jaren negentig bij De Leeuw gepleit voor een samenhangende cultuurhistorische presentatie van alle geschiedenis- en kunstobjecten. 23 De Leeuw en Sigmond vonden elkaar in dit voorstel en namen nu de leiding in het ontwikkelen van het concept van de herinrichting. Ze stuurden zo aan op het huidige verzamelbeleid op het gebied van Nederlandse twintigste-eeuwse geschiedenis, beeldende kunst, kunstnijverheid en vormgeving. Het oogpunt: de objecten van kunst en geschiedenis dienden een samenhangend beeld te geven van de Nederlandse kunst en cultuur, van de late middeleeuwen tot het einde van de twintigste eeuw. Dat beeld, zo is duidelijk voor wie vandaag op zaal rondkijkt, wordt inmiddels sterk gedomineerd door kunstvoorwerpen (ook toegepaste kunst) en niet door vooral historisch belangwekkende objecten. Het museum plaatst dit geheel, waar de verzameling dat toelaat, in internationaal perspectief. Het totaalbeeld is sinds 2013 gebaseerd op het principe mengen waar het kan, scheiden waar het moet. Met deze aanpak is Ronald de Leeuw evident de vader van het nieuwe Rijksmuseum geworden. Anders gezegd: het Rijksmuseum Schmidt Degener heeft in de eenentwintigste eeuw plaatsgemaakt voor het Rijksmuseum De Leeuw. Maar het huidige geïntegreerde presentatiemodel mag dan met de opvattingen van Schmidt Degener en diens Rijkscommissie breken, het zet tegelijkertijd andere opvattingen uit het verleden voort. Het model gaat onder meer terug tot het pamflet Het redderen van den nationalen kunstboedel uit 1918, dat ironisch genoeg mede de aanzet gaf tot het instellen van de Rijkscommissie. In dit pamflet keerde kunstexpert en verzamelaar Frits Lugt zich nadrukkelijk tegen ideeën over de opsplitsing van het Museum van Geschiedenis en Kunst. Hij meende dat zo dorre feitelijkheden (strikte chronologie en jaartallen) de overhand zouden krijgen ten koste van een levend beeld van het verleden. Lugt zag juist meer in een museum met een gemengde opstelling, waarbij schilderkunst, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en historische objecten naast en ter ondersteuning van elkaar getoond zouden worden in een smaakvol, harmonisch geheel. Hij noemde zo n inrichting cultuurhistorisch. 24 Bij zowel Lugts opvattingen als de huidige collectieopstelling ligt de nadruk op het algemene publiek, op de presentatie en op een specifiek tentoonstellingsconcept. En dus niet op de afzonderlijke collecties, de collectievorming en de samenhang binnen elk van de collecties. De huidige cultuurhistorische presentaties bieden overigens lang niet overal het voorziene heldere overzichtsbeeld. Dat komt deels door de omvang en de vrij dwingende architectuur van het gebouw van Cuypers, die het publiek vaak de indruk geeft in een doolhof beland te zijn, en anderzijds ook door de onheldere ordening van de presentaties per eeuw ten opzichte van elkaar. Neem de grote ruimtelijke afstand tussen de huidige presentaties van de late negentiende eeuw en de vroege twintigste eeuw, die een gevolg is van verschillende locatieveranderingen van de opeenvolgende afdelingen tijdens de planningsfase. Oorspronkelijk zouden bezoekers vanuit de centrale benedenhal een parcours aantreffen waarbij men via één vleugelhelft van het gebouw drie etages zou stijgen om zo een overzicht te krijgen van kunstwerken en historische objecten uit middeleeuwen, renaissance en zeventiende eeuw. De zeventiende eeuw de Gouden Eeuw zou de gehele hoofdverdieping van het museum beslaan, inclusief de eregalerij, waarna de bezoeker via de tweede vleugelhelft af zou dalen naar de achttiende, negentiende en twintigste eeuw. De twintigste eeuw was aanvankelijk gepland in de kelderzalen van de tweede vleugelhelft. De twee zolderverdiepingen van het museum zouden gebruikt worden voor bijzondere collecties als sierraden, wapens en scheepsmodellen, glas, keramiek en porselein. Dit strikt chronologisch hoofdparcours is uiteindelijk gesneuveld. De kelderzalen, met hun neogotische bogen en de nodige polychromie, zouden een te vreemd decor vormen voor de twintigste-eeuwse kunst en geschiedenis. De afdeling twintigste eeuw is daarom uiteindelijk ondergebracht op twee onderling gescheiden, qua ruimte beperkte en alleen door een omslachtige wandeling via twee trappenhuiscomplexen te bereiken zolderverdiepingen: één voor de periode en één voor het tijdvak Elk van deze vleugelhelften heeft zes kabinetten en een zaal. Het voordeel van deze situatie is dat de ruimtes neutraal wit en helder zijn voorbeelden van de white cube. Het nadeel: ze liggen uit de loop en zijn, zeker ten opzichte van elkaar, moeilijk te vinden. Frits Koolhoven, FK 23 Bantam, 1918, Rijksmuseum Het tijdvak De eerste vijftig jaar van de twintigste eeuw worden in een introductietekst bij de ingang getypeerd als een periode waarin kunst, wetenschap en techniek sterk moderniseerden en het beeld van Nederland ingrijpend wijzigden. Deze zeer algemene gedachte eigenlijk van toepassing op elk westers land vormt het kader van de zaalinrichtingen op de zolderverdieping die is gewijd aan de periode De zes opeenvolgende kabinetten en de grote zaal van dit circuit zijn gewijd aan capita selecta die in de introductietekst al worden benoemd. In de eerste ruimte staat één monumentale stenen sculptuur, Mens en machine van Marinus Johannes Hack uit circa 1913, die de nieuwe, leidende rol van de techniek voor de mensheid verbeeldt. Het is een archaïserend beeld van een Javaanse man in kleermakerszit een variant van een oud-egyptisch schrijversbeeld of van een zittende boeddha die een miniatuurdieselmotor vasthoudt. De meeste stukken in de volgende kabinetten en de grote zaal aan het einde zijn permanent tentoongesteld, maar elke drie tot vier maanden vinden er kleine wijzigingen plaats. De tweede ruimte is gewijd aan de vernieuwingen in de beeldende kunst rond Momenteel hangen er twee schilderijen van Toorop, waaronder het neo-impressionistische Portret van Marie Jeanette de Lange uit 1900, dat in 2005 als eerste stuk werd aangekocht voor de nieuw Marinus Johannes Hack, Mens en machine, circa 1913, Rijksmuseum te vormen collectie moderne beeldende kunst, samen met Mondriaans Oostzijdse molen aan het Gein bij maanlicht uit 1903, aangekocht in Sinds kort wordt in dit kabinet ook een luministisch schilderij van Jan Sluyters getoond en een abstractfuturistische compositie van Chris Lanooy, aangekocht in Twee van deze werken (van Toorop en Mondriaan) werden bij de heropening van het museum getoond in samenhang met Amsterdams Nieuwe Kunst-meubilair, waaronder een reeks stoelen van Carel Lion Cachet, Berlage en Theo Nieuwenhuis. De toegepaste kunst in dit tweede kabinet is inmiddels teruggebracht tot één vitrine met een selectie verfijnd Rozenburgporselein. Het derde kabinet is ingericht om via de toegepaste kunsten een beeld te geven van Nederland als rijke, koloniale handelsnatie, vooral door middel van een buitengewoon monumentale buffetkast van Lion Cachet, gemaakt uit tropisch hout en met oriëntalistisch gestileerd houtsnij- en inlegwerk. In de buffetkast staat een aantal grote, met flamboyant-abstracte vormen gedecoreerde vazen van Theo Colenbrander. Voorheen sprak uit de vierde zaal vooral de opulentie van een monumentaal en sculpturaal Amsterdamse School-ameublement van Michiel de Klerk, die de smaak aanduidde van een nieuwe, rijke middenklasse in het interbellum. Deze ruimte is nu heringericht om de neorealistische schilderijen van Jan Mankes, Edgar Fernhout, Raoul Hynckes, Pyke Koch, Wim Schumacher en Dick Ket onder de aandacht te brengen: werken in tijdelijk bruikleen van het Centraal Museum en het Museum Arnhem. In het vijfde kabinet wordt Nederland als bezette natie gethematiseerd, met (wel heel summier) aandacht voor de moord op Joodse Nederlanders. De oorlogsjaren worden gerepresenteerd door respectievelijk een groot, protserig schaakspel dat de SS er Heinrich Himmler ooit de Nederlandse nationaalsocialist Anton Mussert cadeau deed en een kampjasje van een Joodse concentratiekampgevangene. Dit jasje wordt getoond in samenhang met een fotoboek met daarin beeldmateriaal van omgekomen familieleden van de vroegere draagster. Deze stukken worden momenteel geflankeerd door propagandamateriaal van de Duitse bezetter. De verschrikkingen van die tijd worden verder nauwelijks aangestipt, uitgelegd of inzichtelijk en navoelbaar gemaakt. Het schaakbord en het kampjasje kunnen de last van de geschiedenis van waaruit ze voortkomen eenvoudigweg niet dragen, dus waarom is het dan toch op deze manier geprobeerd? De historische voorwerpen zijn bovendien esthetisch zo gepresenteerd dat een onderscheid tussen beeldende kunst en

5 De Witte Raaf 202 / november december het historisch document door veel bezoekers niet meer wordt waargenomen. De opstelling toont hier ongewild vooral een tekort van het tentoonstellingsconcept van het Rijksmuseum. Binnen de geïntegreerde opstelling van beeldende kunst, toegepaste kunst, vormgeving en geschiedenis steekt die laatste categorie vaak bleek af. Mede door ruimtegebrek blijft die opstelling veelal onhelder en sjabloonmatig. Het zesde kabinet toont sinds 2013 een grote vitrine met aan menselijke hoofden onttrokken gipsmaskers die fysisch antropoloog J.P. Kleiweg in de jaren dertig liet maken om de gezichtskenmerken van een specifieke etnische groep in toenmalig Nederlands- Indië voor bestudering vast te leggen. De vitrine met gipsafgietsels wordt momenteel gecombineerd met een kort filmfragment uit 1945 van een Indonesische jeugdleider die de Merdeka-groet (de strijdkreet voor onafhankelijkheid) uitlegt. Het fragment heeft betrekking op de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd, maar maakt tegelijk de gipsmaskers tot macabere relicten. Hoewel de maskers niet zo bedoeld zijn, werken ze toch als de bijproducten en stille getuigen van Nederland als repressieve koloniale mogendheid. Dit kabinet is het tegenbeeld van het voorgaande, waar Nederland nadrukkelijk als slachtoffer als bezette natie is gerepresenteerd. Tegelijk is door de presentatiewijze van de afgietsels in hun glazen vitrine de status van deze etnografische objecten onduidelijk geworden: de maskers zouden evengoed kunnen worden opgevat als vormen van een assemblageachtige objectkunst. De grote zaal aan het einde van dit parcours toont momenteel een reeks stalenbuismeubelen van Gerrit Rietveld, W.H. Gispen, Marcel Breuer en Ludwig Mies van der Rohe, en maquettes van meer en minder bekende gebouwen van Rietveld en van Willem van Leusden. Er hangen twee schilderijen van Bart van der Leck uit diens bloeiperiode rond 1918, een vroege, semi-abstracte Carel Willink (een bruikleen van het Centraal Museum Utrecht) en een geometrisch-abstract schilderij van Jozef Peeters (een bruikleen van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen). De machine-esthetiek in deze zaal beleeft een apotheose in de presentatie van de FK 23 Bantam, een jachtvliegtuig uit 1918 dat door de Nederlander Frits Koolhoven werd ontworpen en waarvan het enig overgebleven exemplaar in 2011 door het Rijksmuseum werd aangekocht. In de zaal draait momenteel Joris Ivens film Philips Radio uit Deze laatste zaal is een spektakelstuk, waar techniek, mechanisatie en abstractie de hoofdrol spelen, en waar fotografie en film hun rol als beeldend medium duidelijk opeisen. De ruimte vertolkt in essentie al wat Sigfried Giedion beschreef in zijn boek Mechanisation Takes Command (1948). Dat is uiteindelijk het thema van de presentatie van de periode De samenstellers hadden bij wijze van spreken Giedions boek als leidraad voor de presentatie kunnen gebruiken. Maar hoe meeslepend het beeld van de Nederlandse kunst en cultuur in de eerste vijf decennia ook is, het gaat aan veel voorbij. Bijvoorbeeld aan de meer esoterische kanten van de gepresenteerde geometrisch-abstracte kunst, die door de aanwezigheid van het vliegtuig uit zicht raakt. Een bij benadering canoniek beeld van de Nederlandse geschiedenis van kan dit tableau door het ontbreken van allerlei nuances niet zijn. Er is bijvoorbeeld nauwelijks aandacht voor de minder positieve kanten van de modernisering of voor de rauwe kanten van de bezettingsjaren, en ook de koloniale oorlog van Nederland tegen Indonesië, eufemistisch politionele acties genoemd, blijft onderbelicht. Men had in dit verband het werk van arbeidersfotografen kunnen tonen, dat op hoog beeldend niveau het leven van het proletariaat in Nederlands grote steden in de crisisjaren weergeeft; of het werk van leden van De Verborgen Camera, die scherp de navrante laatste jaren van de bezetting documenteerden; of de fotoserie van Cas Oorthuys uit 1947 waarin hij met duidelijke sympathie kijkt naar de lokale Indonesische bevolking tijdens de gewelddadige nadagen van de Nederlandse aanwezigheid aldaar. Het cultuurhistorisch perspectief dat in het parcours tot uiting komt, laat in de geredigeerde blik op Nederland amper nuances zien en kent te weinig twijfel ten aanzien van de grootheid van de natie. Het Rijksmuseum benadert hier, ook ná de aanpassingen in de recente presentatie, de Holland promotion. Het tijdvak Als kader van het circuit van de jaren is gekozen voor het idee dat na de bezettingsjaren vrijheidsdrang en vernieuwingsdrift in leven en kunst de toon aangaven. De nieuwe idealen kregen mede gestalte in maatschappelijk geëngageerde en experimentele kunst. Na de dekolonisatie en een snelle heroriëntatie op handelspartners in West-Europa en de VS maakte Nederland een grote economische ontwikkeling door. Die bracht een nieuwe welvaart en bevorderde industriële innovatie en artistiek experiment. Terwijl in de jaren zestig een nieuwe zin voor sociale vrijheid en vrijzinnigheid ontstond, aldus de zaaltekst, ontwikkelde Nederland zich mede door innovatie bij overheid en bedrijfsleven tot een moderne welvaartstaat. Over de dekolonisatie, de komst van Nieuwe Nederlanders (uit Indonesië, Suriname, de Antillen en gastarbeiders uit Italië, Spanje, Marokko en Turkije) en hun rol en effecten op de Nederlandse samenleving wordt echter niets gezegd. In de afdeling worden de capita selecta bovendien vrijwel alleen aan de hand van beeldende en toegepaste kunst, architectuur en vormgeving belicht, en niet door historische voorwerpen. Mengen waar het kan en scheiden waar het moet lijkt hier verlaten ten bate van de kunsten. In de eerste ruimte staat, net als aan het begin van de eerste vleugelhelft, één sculptuur: ditmaal een assemblage van beschilderde houtblokken. Het is de Staande figuur van Karel Appel uit 1949 (een bruikleen van het Bonnefantenmuseum), een mensfiguur met vier geheven armen in Appels bekende primitivistisch idioom. Deze figuur, kort na de bezettingsjaren ontstaan, lijkt met zijn hoofd- en schaamhaar van roestige spijkers de herwonnen vrijheid te vieren. In het tweede kabinet staat zo zou je kunnen zeggen de onverzettelijkheid tijdens de wederopbouwjaren in Nederland centraal, met name in Rotterdam. Hier wordt momenteel het oorspronkelijke gipsmodel van Zadkines De verwoeste stad getoond (een bruikleen van De Bijenkorf) en een ladenkast van Jaap Bakema uit 1948, met daarbovenop een schaalmodel van diens ontwerp voor de Rotterdam-Toren uit Het plan van Bakema is nooit verwezenlijkt, maar het model kan worden opgevat als voorloper van de door Huig Maaskant ontworpen Euromast, gereedgekomen in Daarnaast hangt Karel Appels schilderij L homme carré (1951), ontstaan in het laatste jaar van Cobra. Je kunt het schilderij de De kabinetten van het tijdvak , met Constants Ruimtecircus ( ) en het schaalmodel van Le Corbusiers Phillipspaviljoen voor de Wereldtentoonstelling van 1958, Rijksmuseum borstelig geschilderde, bonkige vormen van een onverzettelijke mannenfiguur zien als een geabstraheerde variant van Mari Andriessens oorlogsmonument De dokwerker op het Jonas Daniël Meijerplein in Amsterdam. 26 In het derde kabinet staat Constants neoavant-gardeproject New Babylon centraal, met name het onderdeel Ruimtecircus, een model uit ijzerdraad ( ) voor een grote ruimtelijke constructie, door het museum in 2012 verworven. 27 Verder hangt er een vroeg, horizontaal reliëf voor een Delfts postkantoor door Jan Schoonhoven en Peinture criminelle 4 van Armando uit de jaren vijftig. Het vierde kabinet is gewijd aan het paviljoen dat Le Corbusier voor Philips ontwierp voor de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. Er klinkt muziek die Edgard Varèse voor dit paviljoen componeerde. Daarnaast is er ook nog net ruimte voor een door Rietveld en diens zoon ontworpen Mondialstoel, naast de Revoltstoel van Friso Kramer, voorbeelden van de rond 1955 opkomende moderne Nederlandse meubelindustrie. In het vijfde kabinet komen dan juist uitingen van de hippie- en protestcultuur aan de orde, onder meer door middel van de film De Tijd Geest van Johan van der Keuken en een groot, kleurig, popartachtig object uit 1968 van Ferdi (Jansen), getiteld Wombtomb, een aankoop uit Het zesde en laatste kabinet toont momenteel vroeg videowerk van Ger van Elk Het gladstrijken van water uit 1971 en het dichterlijke schilderij Lentebloesem (1987) van René Daniëls, van wie ook viltstifttekeningen in de grote zaal hangen. In die grote zaal, aan het einde van het circuit, presenteert men op dit moment onder meer werken van Armando, Peter Struycken, herman de vries, Carel Visser en Ad Dekkers. De afgelopen jaren werd hier ook de Mondriaanjurk uit 1965 van ontwerper Yves Saint Laurent (in 2011 aangekocht) getoond. Die bracht weliswaar naar voren hoezeer de beeldtaal van Mondriaans werk in mode en cultuurindustrie na 1950 tot icoon is geworden, en was zeer geliefd bij bezoekers, maar riep toch ook de vraag op waarom dit een van de weinige verwijzingen was naar een meer internationaal perspectief. De jurk leek vooral bedoeld om als crowdpleaser en conversation piece te fungeren, niet om een concept van de presentatie in deze zaal scherp te stellen. 28 Recent heeft de jurk plaatsgemaakt voor de bekende maliënkolder-jurk uit 1967 van Paco Rabanne (een recente aankoop) én een trouwjapon en halssieraad van Emmy van Leersum uit datzelfde jaar. Het museum heeft voor de inrichting van het traject de pointe nog niet gevonden. De objecten vertellen te vaak hun eigen verhaal, zonder dat dit leidt tot een presentatie die meer is dan de som der delen. Schuin onder Bert Haanstra s heroïserende film over de Deltawerken staat bijvoorbeeld een gestileerd messing beeld van Shinkichi Tajiri, dat als kritiek op de Vietnamoorlog ontstond. Het is een futuristische strijder met wapentuig, getiteld Made in USA, uit Dit beeld was voorheen Grote zaal tijdvak , met op de voorgrond Paco Rabanne, jurk, 1967, Emmy van Leersum, trouwjurk met halssieraad, 1967, Rijksmuseum

6 De Witte Raaf 202 / november december in een van de kabinetten te zien. Dat andere internationale kunstenaars die voor langere tijd in Nederland verbleven of verblijven, zoals Lawrence Weiner, Jo Baer, Nan Hoover of Marina Abramović buiten beeld blijven (alsof de Nederlandse kunst en cultuur insulair zou zijn), is ongetwijfeld ook het gevolg van de ruimtelijke beperkingen. Het Rijksmuseum lijkt ondertussen vastbesloten om de in het verdere museumlandschap zeldzame cultuurhistorische presentatiewijze en de gemengde zaalpresentaties door te zetten en die met nog te verwerven collectiestukken te versterken. Voorlopig bestaan, net als in de dagen van Steenhoff, grote delen van de zaalinrichtingen, zowel voor het tijdvak als dat voor , uit bruiklenen, promised gifts of schenkingen. Duidelijk is dat het Rijksmuseum ondanks de inmiddels gedane aankopen nog veel werk zal moeten verzetten, en meer ruimte nodig heeft, om een echt overtuigende representatie van de twintigste-eeuwse Nederlandse kunst en geschiedenis te kunnen tonen. Drie musea voor moderne kunst aan het Museumplein Het Rijksmuseum is sinds lang meer dan alleen een kunstmuseum: als vooraanstaand instituut voor geschiedenis én kunst is het ook een hybride instelling. Het is de vraag of op lange termijn aan die combinatie van geschiedenis en kunst binnen één gebouw en instelling moet worden vastgehouden. Die vraag is overkoepelend, want hij heeft betrekking op de zaalpresentaties van het Rijksmuseum vanaf de late middeleeuwen tot aan Zou het uiteindelijk niet beter zijn, als de situatie van vandaag in ogenschouw wordt genomen, van de afdeling geschiedenis een verzelfstandigd Rijksmuseum van Nederlandse geschiedenis te maken? De twintigste-eeuwse Nederlandse beeldende en toegepaste kunst en vormgeving zou dan, in een royalere behuizing of nieuwbouw, volwaardig onderdeel gaan uitmaken van het huidige Rijksmuseum, dat een exclusief kunstmuseum zou worden. Daar is zeker behoefte aan. De twintigste eeuw is al haast twee decennia afgesloten, dus moet er gezien het huidige programma van het Rijksmuseum vroeg of laat ook een goed beeld van de Nederlandse artistieke prestaties uit die eeuw op zaal komen, temeer omdat het Rijksmuseum, ondanks de uitzonderlijke buitenlandse kunst in de collectie, vooral de nationale kunstproductie toont. Voor de afdeling geschiedenis zou een oplossing gevonden moeten worden. Het Rijk zou bijvoorbeeld (een deel van) de gebouwen van de Hermitage aan de Amstel kunnen huren of kopen om daar een aparte, permanente presentatie van de Nederlandse geschiedenis te realiseren aan de hand van objecten van historisch belang. Het Amsterdam Museum presenteert er nu al enkele jaren zestiende- en zeventiende-eeuwse groepsportretten en schuttersstukken uit de eigen collectie; die kunnen een mooie bijdrage zijn aan zo n opzet om het publiek een lopend en consistent verhaal te vertellen over de geschiedenis van Nederland met zowel de licht- als schaduwzijden. Die opzet zou de discrepanties tussen moeilijk verenigbare disciplines opheffen. En bovendien: als we Leidse musea als Naturalis (Naturalis Biodiversity Center), het Rijksmuseum van Oudheden, het Museum Volkenkunde, het Rijksmuseum Boerhaave en het Scheepvaartmuseum in Amsterdam als de Nederlandse hoofdmusea van hun respectievelijke disciplines beschouwen, is het dan niet vreemd geen Rijksmuseum van Nederlandse Geschiedenis te hebben? De discussie daarover is vaker gevoerd en leidde tot niets. Maar zo n museum zou in ieder geval veel duidelijkere keuzes kunnen maken dan een kunsthistorisch museum dat feitelijk met een historische collectie zit opgescheept. Er zijn beslist moeilijke hordes te nemen voordat het Rijksmuseum een ruime presentatie van twintigste-eeuwse Nederlandse kunst en vormgeving kan bieden. Het zal ten eerste meer geld kosten dan daar nu voor beschikbaar is. De kans is bovendien groot dat het museum stukken zal willen verwerven die elders in Nederlandse musea ook aan het Museumplein al aanwezig zijn, mogelijk zelfs van betere kwaliteit. Er bestaat met andere woorden een grote kans op doublures en redundantie. Het is echter niet waarschijnlijk dat het Rijksmuseum nog enkele abstracte late Piet Mondriaans of Willem de Koonings zal kunnen kopen. Bepaalde schenkingen (al dan niet van particulieren) kunnen al veel betekenen, zoals de verrassende schenking van Bart van der Lecks Compositie (1918) uit 2013 bewijst. Ook bruiklenen zullen belangrijk blijven. Die komen nu al geregeld van musea aan het Museumplein, maar ook van elders. En waarom zou het Rijksmuseum niet een kleine selectie uit het Kröller-Müller Museum (tenslotte ook een verzelfstandigd Rijksmuseum), die in Otterlo niet in de vaste opstelling hangt, voor langere tijd in bruikleen kunnen krijgen? Op die manier zou de gedachte van een samenhangende Collectie Nederland ook bij het Rijksmuseum goed uit de verf komen. En sommige Mondriaans, bijvoorbeeld Tableau III: Compositie in ovaal (1914), dat in 1922 door het Rijksmuseum geweigerd werd en nu alweer meer dan vijftig jaar in het bezit is van het naburige Stedelijk Museum, zouden wonderen voor de presentatie doen. Hierbij kan een voorbeeld worden genomen aan de Tate Gallery, die in 1961 vier schilderijen van Van Gogh overdroeg aan de Londense National Gallery. Dat zouden het Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum ook kunnen doen ten behoeve van hun naaste buur. Daarbij kan het net zo goed om (langdurige) bruiklenen gaan. Opnieuw geeft de Tate Gallery het goede voorbeeld. Dat museum gaf kort na 2000 voor langere tijd werk van Picasso en Braque aan de National Gallery in bruikleen, dat er een waterscheiding tussen oudere en moderne schilderkunst inzichtelijk mee maakte als het einde van een lange traditie en het begin van iets nieuws. Het is niet zozeer de vraag of het wel wenselijk is dat drie musea aan het Museumplein zich met de moderne kunst bezighouden. Eerder is de kwestie op welke manier elk museum dat kan doen vanuit een eigen invalshoek. De collectie Nederlandse moderne beeldende en toegepaste kunst en vormgeving van het Rijksmuseum zou vanuit een brede sociaal-culturele invalshoek getoond kunnen worden. Deze opstelling zou niet langer op een zolder verstopt moeten blijven, maar een aaneengesloten vloeroppervlak moeten krijgen, net als de Rijksmuseumpresentaties van andere eeuwen. Voordat zo n presentatie van het Rijksmuseum tot stand kan komen, zullen er afspraken moeten worden gemaakt met de twee andere musea aan het Museumplein. Het Stedelijk Museum is eerder naar de actualiteit en de toekomst gericht dan naar het verleden. De stukken Nederlandse kunst en vormgeving worden er ruim ingebed in de sterk internationale collectie, vaak in samenhang met het eigen intensieve en veelzijdige tentoonstellingsprogramma. De collecties die het Stedelijk beheert beslaan weliswaar nu nog de periode 1850 tot heden, maar met veel van de kunst van voor 1910 (met de talloze aankopen van de vroegere VVHK) doet het eigenlijk nauwelijks iets. Het zou daarom voor de hand liggen dat het Van Gogh Museum, dat zich nu focust op exposities rond het werk van Van Gogh en tijdgenoten, maar dat tijdens het directoraat van Ronald de Leeuw nadrukkelijk de ambitie had uit te groeien tot een museum van negentiende-eeuwse kunst, de beschikking zou krijgen over juist die negentiende-eeuwse werken die het Stedelijk Museum beheert, maar nauwelijks toont. Het Van Gogh Museum zou dan de periode kunnen beslaan. Zo zouden drie musea met een eigen profiel ontstaan. Het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum zouden meer op internationale kunst gericht zijn, en zo vooral een breed kader bieden voor de Nederlandse kunst, terwijl het Rijksmuseum zich specifiek op de Nederlandse kunst en vormgeving zou richten. Het Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum zouden een actief tentoonstellingsbeleid op hun specifieke vakgebied kunnen blijven voeren, terwijl het Rijksmuseum meer gericht blijft op de vaste zaalpresentaties. Op die manier is het takenpakket tussen de drie instellingen verschillend genoeg om de negentiende- en twintigste-eeuwse collecties elk op eigen wijze te kunnen belichten. Het Stedelijk Museum zou bij zo n herschikking van taken ook een uitbreiding kunnen worden gegund aan het Museumplein, die het museum klaarmaakt voor het verder presenteren en verzamelen van internationale kunst en vormgeving van de eenentwintigste eeuw. De winst is niet gering: het Rijksmuseum wordt het kunstmuseum dat het al zo lang had moeten zijn; het Van Gogh Museum verbreedt het veld waarop het tentoonstellingen en collectiepresentaties maakt tot de periode ; het Stedelijk Museum geeft negentiende-eeuwse collectieonderdelen in langdurig bruikleen of draagt die over aan het Van Gogh Museum (of aan het Rijksmuseum) en krijgt de mogelijkheid kunst en vormgeving vanaf 1910 beter te presenteren. Zo n reshuffle, eventueel onder leiding van een door de overheid aangestelde intendant of superdirecteur, zou een enorme kwaliteitsimpuls geven aan het museumlandschap van Amsterdam en Nederland. Noten 1 Aan het Rijksmuseum waren ook de Rijks- Normaalschool voor Teekenonderwijzers en de Rijksschool voor Kunstnijverheid verbonden. De Rijksscholen werkten samen met de musea, die voor de leerlingen een educatieve functie hadden. Tot in 1928 fungeerde een van de twee binnenhoven van het museumgebouw als presentatieplek voor een collectie gipsafgietsels van beelden en ornamentstukken en van bouwfragmenten van Nederlandse gebouwen. Zie May Meurs, De gipscollectie van het Rijksmuseum II: opkomst en verval van een hulpmiddel voor het Nederlands kunstonderwijs, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 50, 2002, pp Zie wat betreft de geschiedenis van het Rijksmuseum: Ellinoor Bergvelt, Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konst-Galerij tot Rijksmuseum van Schilderijen ( ), Zwolle, Waanders, Voor de VVHK, zie Jan van Adrichem, The Stedelijk Museum: Home of Modernity, in: Jan van Adrichem en Adi Martis (red.), Stedelijk Collection Reflections. Reflections on the Collection of the Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam/Rotterdam, Stedelijk Museum/nai010, pp Het Rijk kocht voor het Rijksmuseum in 1886 wel Breitners Rijdende artillerie uit 1885 aan; de verwerving werd gedaan op instigatie van de ex-militair en kunstliefhebber Barthold van Riemsdijk, de latere Rijksmuseumdirecteur. 4 Voor Steenhoff, zie Jan Frederik Heijbroek en Herbert Henkels, Het Rijksmuseum voor Moderne Kunst van Willem Steenhoff. Werkelijkheid of utopie?, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 39, 1991, pp Ibid. 6 Voor de collectie Hoogendijk, zie Herbert Henkels, Cézanne en Van Gogh in het Rijksmuseum voor Moderne Kunst in Amsterdam: de collectie van Cornelis Hoogendijk ( ), Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 41, 1993, pp Zie ook Jan van Adrichem, The collecting and critical reception of Cézanne in Holland , The Burlington Magazine, nr. 148, 2006, pp , esp. pp W.J. Steenhoff, De meest moderne kunst in het Rijksmuseum, De Ploeg. Geïllustreerd Maandblad van de Wereld-bibliotheek, nr. 2, , pp , pp Steenhoff schreef: Paul Cézanne en Vincent van Gogh [ ] zijn Holland s grootste museum binnengehaald, tot ergernis van velen, tot vreugde van weinigen. Hun werken, opzichtig wijl ongewoon voor hollandsche oogen, zijn de vreemde eenden temidden van het respectabele gezelschap der modernen, dat nu zo aanzienlijk in getal is uitgebreid. Ze zijn ongemeen en het groepje zou, zonder stoornis te verwekken, moeielijk over de andere zalen verdeeld kunnen worden. 8 Deze vereniging hield al in oktober 1911 een eerste expositie in het Stedelijk Museum en bracht met de Cézannes op de hoofdwand van de erezaal een eerbetoon aan de grote inspirator van het kubisme. Voor de Moderne Kunstkring, zie Jan van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland. Picasso als pars pro toto , Amsterdam, Prometheus, 2001, pp Guillaume Apollinaire, Chroniques d art , Parijs, Gallimard, 1960, p Zie ook Van Adrichem, op. cit. (noot 8), pp Heijbroek en Henkels, op. cit. (noot 4), pp , p Van de schilderijen van Cézanne die de familie toen nog behield, zijn er uiteindelijk rond 1950 twee in de collectie van het Stedelijk Museum terechtgekomen. 12 Van Adrichem, op. cit. (noot 8), p Duparc, Schmidt Degener, Hofstede de Groot et al, Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande, s Gravenhage, Mouton, 1921, p. 14. Het Rijksmuseum wekte de indruk vooral een depot voor cultureel erfgoed te zijn, waar het aan selectiviteit, orde en richting ontbrak en waar de bezoeker verward en vermoeid raakte door de ongesorteerde veelvoud, aldus het rapport. In de loop van zijn directoraat versoberde Schmidt Degener de gedecoreerde zalen (wat voorheen nauwelijks kon omdat Cuypers kantoor hield in het Rijksmuseumgebouw en zijn schepping nauwlettend bewaakte) en zorgde hij voor een rustiger omgeving die de autonomie van de werken meer liet spreken. 14 Zie Debora J. Meijers, De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland , in: C. Blotkamp en C.H.A. Broos (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Deel 28. Kunst en Kunstbedrijf. Nederland , Haarlem, Fibula Van Dishoeck, 1978, pp Het Algemeen Kunstmuseum, waar kunstvoorwerpen van uitzonderlijk niveau getoond zouden moeten worden, zou ruimte moeten bieden aan hoogtepunten van westerse kunst, maar ook aan uitzonderlijke kunstvoorwerpen uit de klassieke en Egyptische collecties van het Museum van Oudheden en Oost-Aziatische kunst (waaronder die uit Nederlands-Indië) van het Etnografisch Museum in Leiden. Zie op. cit. (noot 13), pp Voor de aankopen van internationale oude kunst voor het Rijksmuseum, de belangrijke rol van de Vereniging Rembrandt en de sleutelpositie van Schmidt Degener (als initiator tot het verzamelen van internationale oude kunst en het beperkte kwaliteitsoordeel dat hem daarbij wordt toegeschreven), zie Peter Hecht, 125 jaar openbaar kunstbezit met steun van de Vereniging Rembrandt, Zwolle, Waanders, 2008, pp. 55, 57, Heijbroek en Henkels, op. cit. (noot 4), pp Voor het verloop van Steenhoffs directoraat van Rijks Museum Mesdag: ibid., pp Voor Schmidt Degeners beleid en aankopen in het Rijksmuseum, zie Ger Luijten, De veelheid en de eelheid : een Rijksmuseum Schmidt Degener, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Deel 35. Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling, Leiden, Brill, 1985, pp Voor de meeste van de opdrachten van de Rijksgebouwendienst voor het Rijksmuseum, zie Ludo van Halem, Hans Rooseboom, Caro Verbeek, Acquisitions. A modern view of the Rijksmuseum, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp De exposities in de tuin doen denken aan het Metropolitan Museum of Art in New York, waar het dakterras regelmatig wordt gebruikt voor presentaties van werk van eigentijdse beeldend kunstenaars, of de tuinen en zalen van Versailles, waar inmiddels sinds jaren s zomers presentaties van eigentijdse beeldhouwers te zien zijn, bijvoorbeeld (in beide gevallen) van Jeff Koons. 21 Wim van Krimpen: Ik heb altijd gezegd dat de Nederlandse museumwereld uiteindelijk één grote kunsthal zou worden. Die voorspelling is denk ik uitgekomen. Dat is ook de belangrijkste taak van musea: zoveel mogelijk mensen deelgenoot maken van onze kunstschatten. Geciteerd uit Arjen Ribbens, Als ik failliet ga, dan wel met allure, NRC Handelsblad, 2-3 mei Ronald de Leeuw, Het Rijksmuseum in de 21ste eeuw. Beleidsvisie Masterplan Rijksmuseum Amsterdam, Het rapport spreekt zich niet expliciet uit over presentaties van de twintigste eeuw. Plannen daarvoor dateren pas van rond Ronald de Leeuw, Peter Sigmond, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 56, 2008, pp Meijers, op. cit. (noot 14), p Voor het portret van Jan Toorop, zie Jenny Reynaerts, From a hygienic and aesthetic point of view. Jan Toorop, Portrait of Marie Jeannette de Lange, 1900, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 57, 2009, pp Anoniem, Keuze uit de aanwinsten, Karel Appel, L homme carré, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 56, 2008, pp In het bulletin meldt het museum te verwachten dat het schilderij bij een later te presenteren overzicht van de Nederlandse twintigsteeeuwse kunst een van de meest geliefde werken zal worden. Gijs van der Ham, conservator bij de afdeling Geschiedenis, vat in zijn boek De geschiedenis van Nederland in 100 voorwerpen uit 2013 het stuk vooral op als een iconisch voorwerp voor de naoorlogse jaren: Het gaat te ver om dit schilderij als een tijdsbeeld op te vatten, maar je kunt het wel zien als een kind van zijn tijd, als een voorbeeld van persoonlijke en menselijke vernieuwing. 27 Voor Constants Ruimtecircus, zie Ludo van Halem, Acquisitions. Twentieth-century fine and applied arts, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp Voor de Mondriaanjurk, zie Frederique van Reij, Wearing Mondriaan. Yves Saint Laurent s translation from High Art to Haute Couture, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 60, 2012, pp Voor het beeld van Tajiri, zie Ludo van Halem, Acquisitions. Twentieth-century fine and applied arts, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp

7 De Witte Raaf 202 / november december Zicht op de tentoonstelling met Heimo Zobernig, Ohne Titel, 2008, de video s 38, 1992, Nr. 6/13, 1996 en posters van Martin Kippenberger (Herbert Foundation, 2019) Foto: Yuri van der Hoeven Distance Extended / Part I. Works and Documents from Herbert Foundation Distance Extended / Part I vormt het begin van een nieuw, langdurig tentoonstellingsproject dat focust op de tweede generatie kunstenaars binnen de Herbert Collectie. Het tijdskader wordt ditmaal gemarkeerd door de val van de Berlijnse muur waarmee in 1989 de Koude Oorlog tot een einde kwam. Met werken en documenten van: Art & Language, John Baldessari, Dan Graham, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Bruce Nauman, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Didier Vermeiren, Franz West en Heimo Zobernig. Individueel bezoek Herbert Foundation is elke eerste zondag van de maand tussen 14u en 17u geopend voor individuele bezoekers. Om 15u kunt u aansluiten bij een geleid bezoek door de tentoonstelling. Groepen Een groepsbezoek onder leiding van een door Herbert Foundation opgeleide gids kan ingepland worden op dinsdag tot vrijdag en op de eerste zondagnamiddag van de maand. Voor reservatie en verdere inlichtingen, gelieve contact op te nemen met reservation@herbertfoundation.org Herbert Foundation Coupure Links 627 A, Gent t: contact@herbertfoundation.org

8 De Witte Raaf 202 / november december Wie over architectuur wil spreken, sta op en spreek over architectuur CHRISTOPHE VAN GERREWEY Pas als ze onderwerp van een gesprek of een tekst vormen, worden gebouwen echt sociaal, want zolang mensen er geen gedachten over hebben uitgewisseld, blijven gebouwen slechts geïsoleerde objecten. Zonder taal zou er geen architectuur zijn. Adrian Forty Een van de beste recente teksten over architectuur in Vlaanderen is een afstudeerscriptie: Lexicon architectuurcultuur: een kritische analyse van woorden en topoi, gratis te downloaden op de website van de Universiteitsbibliotheek Gent. De auteur is Beatriz Van Houtte, en met haar masterproef behaalde ze in augustus de academische graad van ingenieur-architect. Met verwondering en verbazing heeft Van Houtte gelezen wat er de afgelopen jaren over architectuur in Vlaanderen is geschreven. In drie essays analyseert ze de evolutie van de notie van de gemeenplaats, de wooncultuur, en het verschil tussen bouwen en architectuur. Daarnaast bloemleest en becommentarieert ze, soms met lichte spot en ironie, het gebruik van begrippen zoals alledaags, bescheiden, hedendaags, hip, strak of Vlaams. Het resultaat is een reality check voor iedereen die meent met enig gezag over architectuur te kunnen praten en schrijven. Van Houtte legt bloot dat er ondanks alle mooie woorden vaak niets wordt gezegd. Ze citeert met koele precisie, en ze schrijft spitse aforismen: Unieke mensen maken unieke objecten en unieke mensen verdienen ook unieke voorwerpen, zo luidt het credo van ambachtelijkheid in de publiciteit. Architectuur cultuur krijgt zelden een heldere definitie en wanneer dit wel het geval is, verschijnt er een cirkelredenering. Architectuurcultuur is wat architectuurcultuur mogelijk maakt. Architectuur met vakmanschap is architectuur met de voetjes op de grond. Dat architectuur een grap kan zijn is ondenkbaar in ds Wonen: een woning moet perfect zijn. Een dromende bewoner neem je best niet in de maling. Het knappe aan deze zinnen is dat ze getuigen van intellectuele distantie en van denkwerk. Het verschil is groot met de manier waarop het gesprek over architectuur bij voorkeur wordt gevoerd: zo snel mogelijk een maatschappelijk probleem oplossen zonder het eerst grondig te analyseren; de Vlaamse architectuur verdedigen door met de term kwaliteit te zwaaien, zonder die term ook maar enige invulling te geven; het gebabbel gaande houden, zonder al te veel kennis van de architectuur als vakgebied; of het belang van kritische, geïntegreerde, transversale, ecologische en culturele praktijken benadrukken, zonder iets te doen wat aan die noodzaak tegemoet komt. Alles waar Van Houtte over schrijft kan worden afgedaan als irrelevant, omdat we beter de noodtoestand zouden uitroepen, nu we onder ogen zien hoe catastrofaal de gevolgen van de klimaatopwarming zullen zijn. Het lijkt erop alsof Leo Van Broeck hiertoe besloten heeft. Sinds hij op 1 september 2016 Vlaams Bouwmeester werd, heeft hij steeds één definitie toegepast, in lezingen, interviews, gesprekken, berichten op Facebook en opiniestukken: architectuur: de tanden waarmee we de planeet hebben opgegeten. Was deze definitie maar waar! Dan zouden architecten, een van de meest marginale beroepsgroepen denkbaar, de macht en het belang bezitten waar ze al eeuwenlang tevergeefs naar streven. Bovendien zouden we niet langer hoeven op te boksen tegen het even machtige als vernietigende samenspel van kapitalisme, industrie en technologie. Dat de Vlaams Bouwmeester architectuur de schuld geeft van de klimaatopwarming en van andere ecologische rampen, zou aanvaardbaar zijn als Van Broeck ernaar zou handelen, bijvoorbeeld door zichzelf om te vormen van Bouwmeester tot Leo Van Broeck, foto VSV Verkeerskunde, YouTube klimaatintendant. Maar dat doet hij niet. Hij blijft achter de schermen de rol van Bouwmeester op een zeer traditionele manier vervullen. Hij blijft beslissingen begeleiden en nemen die niet met ecologische argumenten te onderbouwen zijn. Bij een Open Oproep bijvoorbeeld een architectuurwedstrijd georganiseerd door het Team Vlaams Bouwmeester om het beste ontwerp aan te duiden voor een met Vlaams gemeenschapsgeld gefinancierd gebouw, zoals een school, een museum of een gemeentehuis is van bij het begin voldaan aan alle ecologische voorwaarden (of dat zou althans zo moeten zijn). De opdracht is zodanig opgesteld dat het toekomstige gebouw, wat de architecten er ook van terecht brengen, het klimaat en de aardbol geen of zo weinig mogelijk schade toebrengt: de locatie is met het openbaar vervoer bereikbaar, er wordt geen open ruimte verkwanseld, er worden geen bomen voor gekapt of zeldzame diersoorten door bedreigd, en de energiezuinigheid is in een strenge regelgeving vastgelegd. Een Open Oproep is met andere woorden zo klimaatneutraal mogelijk nog voor de architecten aan de slag gaan. De argumenten die ontwikkeld worden om vervolgens een ontwerp te kiezen, liggen dan ook elders: ze zijn de afgelopen eeuwen ontwikkeld en getheoretiseerd in talloze boeken en teksten om het gesprek en het denken over architectuur te voeden, en ze hebben onder meer te maken met schaal, met contextgevoeligheid, met bezoekersaantallen, met culturele uitstraling, met de verwantschap met beeldende kunst en design, met de betekenis van materialen en compositie, met lichttoetreding, met de verhouding tussen vorm en functie, met de manier waarop de dagelijkse werking van een gebouw wordt georganiseerd, met architectuurgeschiedenis, met participatie of autonomie, met buiten- en binnenruimtes, met monumenten en monumentaliteit, met actuele evoluties in de inter nationale architectuur, met de verschijnings vormen van stedelijkheid, met gevels en de manier waarop gevels spreken of zwijgen, met collectief, privaat en publiek leven, met esthetiek, met tentoonstellen of verbergen, met het sublieme of het banale, met verleidelijke of bedrieglijke beelden, met abstractie en reductie, met ornament en weelderigheid, met de beloftes van geluk, gedeeld of individueel, met kleur, met het belichamen van de identiteit, de waardigheid en de toegankelijkheid van een institutioneel gebouw, met ruimtelijke beleving, met architectuur als spel, als filosofie, als fenomenologie, als denkwerk of desnoods als wanhoopspoging, met prestige en autoriteit, met symbolisch kapitaal, met tectoniek, bouwstructuur en constructie, met transparantie en opaciteit, met rond of vierkant en alles daartussen, met de relatie tussen grens, ruimte en politiek, met conservatief of progressief, met typologie en herkenbaarheid, en met de manieren waarop architectuur kritisch kan zijn ten opzichte van het bouwprogramma, van de bouwcultuur, van politieke overheden of van de architectuur zelf. Er worden bij een Open Oproep (meestal) vijf ontwerpen gemaakt. De Bouwmeester ondersteunt de opdrachtgever bij het uitkiezen van de vijf architecten die aan de wedstrijd deelnemen, en bij het selecteren van het winnende ontwerp. Van Broeck wordt hier dus aangesproken op een brede architecturale kennis waar hij publiekelijk nog nooit blijk van heeft gegeven. Marcel Smets, Vlaams Bouwmeester van 2005 tot 2010, liet in elk nummer van A+ een externe criticus uitgebreid verslag uitbrengen over een Open Oproep een traditie waarmee Van Broeck geen aansluiting heeft willen vinden. Overtuigd van de voorspelling dat papier, net als de Nederlandse taal, binnenkort zal verdwijnen, heeft hij het Team Vlaams Bouwmeester verboden om bouwheren, architecten en een geïnteresseerd publiek nog langer te informeren via boeken en publicaties. Om zelf over architectuur te praten heeft Van Broeck ondertussen meer dan kansen genoeg gehad kansen die hij echter heeft besteed, ook drie of vier keer daags op Facebook, aan het delen van feiten, statistieken, nieuwsberichten, voorspellingen over en strategieën voor het klimaat, de biodiversiteit, de overbevolking, het openbaar vervoer en de ruimtelijke ordening. Toen Van Broeck kritiek kreeg omdat hij opdrachtgevers zou adviseren om voornamelijk met buitenlandse bureaus te werken, in plaats van met de groep talent- en succesvolle architecten in Vlaanderen waar hij zelf geen deel van uitmaakt, reageerde hij door in De Standaard van 4 december 2018 een opiniestuk te publiceren met als titel Bij architectuur gaat het om kwaliteit, en kwaliteit alleen. Het was een tekst op automatische piloot, waarin begrijpelijkerwijze van zijn gebruikelijke thema s geen sprake kon zijn. Elke discussie werd uit de weg gegaan, kwaliteit werd op geen enkele manier gedefinieerd, en de boodschap was verbluffend simpel: de kwaliteit van de toekomstige publieke gebouwen in Vlaanderen bepaal ik, de Vlaams Bouwmeester, en daar ben ik niemand een woord uitleg over verschuldigd. Hoe is een fenomeen als Leo Van Broeck mogelijk? Hoe komt zoiets tot stand een bouwmeesterschap dat bij momenten gebaseerd lijkt op een sabotage van bijna alles wat de Vlaamse architectuur groot heeft gemaakt? Het antwoord is eenvoudig: die Vlaamse architectuur is kleiner dan verhoopt of gedacht. Dat viel al op te merken in de al te ambtelijke aanstellingsprocedure en bij de commissie die Van Broeck in 2016 heeft uitverkoren, terwijl daar buiten het feit dat hij geen tekort heeft aan zelfvertrouwen en overredingskracht nauwelijks redenen voor waren. Dat hij tot 2016 voorzitter was van de Federatie van de Architectenverenigingen van België een club van ontevreden architecten die zich lijken te verzamelen rond hun misprijzen voor alles wat met kritiek, geschiedenis en theorie van de architectuur te maken heeft had hem meteen moeten diskwalificeren. Een groter probleem is echter dat nauwelijks iemand de Vlaams Bouwmeester durft tegen te spreken, en plein public noch achter de schermen. Dat heeft ook institutionele oorzaken. De instituten die het architectuurlandschap bepalen in het bijzonder het Vlaams Architectuurinstituut en de Vlaams Bouwmeester zijn nauwelijks twintig jaar oud. Dat veroorzaakt het gevoel, zoals Lisa De Visscher (hoofdredactrice van A+) in de door het VAi uitgegeven publicatie Architectuurcultuur in Vlaanderen heeft aangegeven, dat ze beschermd moeten worden, ook omdat ze politiek onder vuur liggen en omdat met het afschaffen ervan wordt gedreigd. Die vormen van kille saneerwoede of van neokritiek, zoals Rudi Laermans het meer dan twintig jaar geleden al noemde, kunnen echter geen vrijgeleide zijn voor het afvoeren van gefundeerde inhoudelijke kritiek, waarmee de maat van instituten wordt genomen niet omdat ze weg moeten, maar juist omdat ze belangrijk zijn, of in ieder geval zouden kunnen zijn. Helaas is iedereen zo bang geworden om de eigen positie (of die van een ander) in gevaar te brengen, dat een inhoudelijk publiek gesprek over architectuur onmogelijk geworden is. Elke gemeente een bouwmeester die het voor het zeggen heeft wat architectuur en ruimtelijke ordening betreft dystopie of utopie? In elk geval heeft de stad Gent sinds 1 november 2017 een stadsbouwmeester: Peter Vanden Abeele. Op basis van wat hij tot nog toe heeft gezegd en gerealiseerd en dat is dan weer iets dat Van Broeck niet verweten kan worden heeft hij er voornamelijk voor moeten zorgen dat politieke beslissingen over stadsontwikkeling en architectuur zo weinig mogelijk wrevel veroorzaken, en dus zijn opdrachtgevers (het Gentse stadsbestuur) geen electorale schade toebrengen. Op dat vlak heeft Gent de laatste jaren nogal wat problemen gekend, paradoxaal genoeg zelfs wanneer ambtenaren zoals voor een school van Xaveer De Geyter Architecten aan de Oude Dokken een wedstrijdvoorstel op zeer goede gronden boven andere projecten verkozen; ze werden vervolgens aan de kant geschoven omdat ze zich niet neutraal hadden opgesteld. Vanden Abeele moet ervoor zorgen dat iedereen tevreden is over architectuur en stedenbouw in Gent. Hij moet de propaganda aanleveren om het beleid aanvaardbaar te maken, door de indruk te wekken dat bouwwerken evident zijn, kosten en investeringen verantwoord, en discussies of debatten ongepast. Het gaat om city marketing door Patrick Janssens, de toenmalige burgemeester van Antwerpen, begin deze eeuw in Vlaanderen geïntroduceerd en dan niet om toeristen aan te trekken, maar om bewoners te sussen, en de indruk te wekken dat het in een stad goed toeven is, en het stadsbestuur zijn werk goed doet en dat het herkozen moet worden. Op 10 oktober 2017 zei Vanden Abeele in Knack: Laat ons in het debat over de stad, stedelijke ontwikkeling en architectuur niet vanuit de ene of de andere richting werken, maar middendoor gaan en de sterke punten van diverse meningen combineren. Op 26 november 2018 zei hij in Het Laatste Nieuws rook rond architectuurwedstrijden te willen vermijden: We willen ervoor zorgen dat er achteraf geen discussie kan bestaan over wie de wedstrijd heeft gewonnen en waarom. Over het Gentse viaduct van de E17 uit 1970, waarmee auto s vanaf de autosnelweg de stad binnenrijden, maar dat ondertussen ter discussie staat en aan renovatie Peter Vanden Abeele, foto Stad Gent

9 De Witte Raaf 202 / november december Julian Maynard Smith, Dominoes, foto Stad Gent Filip Dujardin, Jan De Vylder, Inge Vinck, de Zilveren Leeuw van de Architectuurbiënnale van Venetië 2018, Gideon Boie en Jo Taillieu, foto Instagram waar zijn de menselijke en politieke waarde van dit project staat buiten kijf maar de vergelijking gaat niet op: het HEIM-collectief heeft niet de culturele, architectonische of intellectuele aspiraties van Constant, Koolhaas of OFFICE, terwijl wat het doet wel een verregaande politisering van de architectuur impliceert. Architectuur is echter geen positieve bezigheid die problemen eenduidig kan oplossen, en het gevaar bestaat het is het thema van het werk van Manfredo Tafuri dat wie dat wel gelooft, zichzelf voorspiegelt een wezenlijke bijdrage te leveren, terwijl de wereld gewoon z n gang blijft gaan. Als de leden van BAVO zich vandaag nog met iemand lijken te identificeren, dan is het met neocritici die architectuur, en het gesprek erover, intellectualistische prietpraat vinden. Het belet Boie & co niet om de pretentie te hebben dit gesprek zelf te kunnen voeren, nota bene in publicaties van het Vlaams Architectuurinstituut. toe is, schreef hij op 18 mei 2019 in De Standaard: Neem geen beslissingen over de hoofden van de Gentenaars heen, maar ga samen met hen op zoek naar toekomstgerichte oplossingen. Eind september 2019 was Gent de belangrijkste locatie van het Festival van de Architectuur, georganiseerd door het Vlaams Architectuurinstituut in samenwerking met de Gentse Stadsbouwmeester wat ooit begon als een Dag van de Architectuur, waarop recente architectuurprojecten aandachtig besproken werden, ook in een begeleidende brochure, is een festival geworden dat een volle week duurt. Hoofdthema was, in Gent: Verbind de stad! In een persbericht zei Vanden Abeele: Architectuur speelt vandaag een cruciale rol: ze heeft niet alleen de kracht om gebouwen en functies te verbinden, maar ook om mensen dichter bij elkaar te brengen. Origineel is dat niet: verbinden is anno 2019 een sleutelwoord, in vele projecten, over alle politieke strekkingen heen. Het bestuursakkoord dat Bart De Wever in Antwerpen sloot is getiteld De grote verbinding, net als de infocampagne over de gigantische infrastructuurwerken in en rond dezelfde stad. Ook het Koningin Mathildefonds steunt sinds 2016 uitzonderlijke initiatieven onder het thema Muziek verbindt. Het orgelpunt van het Festival van de Architectuur was getiteld Dominoes een gratis evenement op zondag 21 september dat de grenzen tussen de wijken Ledeberg en Moscou sloopte door middel van een traject van zevenduizend dominostenen ( levensgroot, aldus het persbericht), een creatie van Julian Maynard Smith die eerder in Kopenhagen, Marseille, Ljubljana en Melbourne te zien was. De vallende steentjes haalden de pers en ze waren zelfs te zien in het zevenuurjournaal. De architecturale invulling van het festival werd er volledig door overschaduwd. Het Nieuwsblad citeerde, in de krant van 22 september, Schepen van Publieke Ruimte en Stedenbouw Filip Watteeuw: Dit is het beste bewijs van de verbindende kracht van architectuur. Ook Peter Vanden Abeele kwam aan het woord: Al die mensen honderden meters naast de vallende stenen te zien lopen, bezorgde me kippenvel. Naar aanleiding van het Festival van de Architectuur verscheen het hierboven al genoemde Architectuurcultuur in Vlaanderen, samengesteld door Gideon Boie, Paoletta Holst en Vjera Sleutel, alle drie lid van het collectief BAVO. De publicatie bestaat uit drie delen: interviews met gangmakers van enkele architectuurorganisaties in Vlaanderen (A+, Stad en Architectuur, Architecture Workroom Brussels, Architectuur wijzer, AR-TUR en het VAi zelf), columns over actuele discussies en een krantenoverzicht dat duidelijk maakt hoe architectuur inhaakt op de maatschappelijke urgenties van deze tijd, van bouwshift en verkeersinfrastructuur tot klimaat en migratie. Wat Beatriz Van Houtte in haar afstudeerscriptie schrijft, wordt in deze teksten bewaarheid: Architectuurcultuur is wat architectuurcultuur mogelijk maakt. Het neemt niet weg dat er belangwekkende dingen gezegd worden in de interviews, maar de grote afwezige is en blijft de architectuur zelf de intellectuele productie van architecten, in de vorm van ruimtelijk ontwerp op alle mogelijke schalen, en de maatschappelijke, esthetische, existentiële en culturele kwesties die ermee samenhangen. In plaats van het te hebben over wat architecten doen, dreigt architectuurcultuur te verworden tot het organiseren van bijeenkomsten in een architecturale sfeer, om te vergaderen, te praten, te luisteren of te brainstormen het oeverloos overleggen over hoe er overlegd moet worden, zoals Wouter Vanstiphout het in nummer 102 van OASE omschreef in een gesprek met Peter Swinnen. Maatschappelijke algemeenheden, aldus Vanstiphout, worden in allerlei scenario s langzaam naar beneden gehaald zonder ze ooit de grond te laten raken. De cirkelredeneringen zijn ook in Architectuurcultuur in Vlaanderen niet van de lucht, net als de voornemens die juist door ze vol overtuiging uit te spreken oningevuld blijven. Een paar voorbeeldzinnen: De moeilijkheid is dat kritiek bestaat bij de gratie van een kritisch klimaat en tegelijk een noodzakelijke voorwaarde is voor datzelfde kritische klimaat. Welke verschillende soorten publiek voor architectuur zijn er, en hoe percipiëren ze onze producten? We hebben een interessante architectuurcultuur in Vlaanderen die zelfkritisch is, maar als we streven naar kwaliteit binnen al die maatschappelijke domeinen mogen we onszelf niet te veel op de borst kloppen. Het belangrijkste is dat we vanuit de cultuursector de ruimte opeisen om kritische vragen te stellen. We hopen te weten te komen waar mensen in de realiteit tegenaan lopen, waardoor ze getriggerd worden en welke oplossingen ze zelf bedenken. De grondtoon is duidelijk: beargumenteerde keuzes voor of tegen architectuur worden niet gemaakt ze worden zelfs niet als onderdeel van een architectuurcultuur beschouwd, want uiteindelijk zijn het de mensen zelf die moeten beslissen. Alsof argumenten, ideeën en kennis vrij uit de lucht te plukken zijn alsof vormen van kritische emancipatie samen met het drinkwater verspreid worden. Een schrijfpraktijk die in een dergelijke context floreert, is die van het collectief BAVO, in 2001 opgericht door Gideon Boie en Matthias Pauwels. Pauwels heeft in 2012 BAVO verlaten om een academische carrière uit te bouwen in Zuid-Afrika, en sindsdien laat Boie zich bijstaan door verschillende medewerkers, terwijl hij ook actief is als zelfstandig criticus. De oorsprong van het project van BAVO ligt in 2004 en 2005, toen Boie en Pauwels onderzoekers waren aan het Jan Van Eyck Instituut in Maastricht, en ze hun heil zochten bij het aan Slavoj Žižek ontleende begrip overidentificatie. De stellingname is aantrekkelijk: kritiek is onmogelijk geworden, want de criticus heeft enerzijds geen waarden meer om te verdedigen, en merkt anderzijds dat elke kritische stellingname wordt misbruikt voor foute doeleinden, en zo elk probleem alleen maar groter maakt. De strategie is vervolgens om verwarring te zaaien, door zich fouter op stellen dan de vijand. Het klassieke voorbeeld (bij Žižek) is de Sloveense band Laibach, die in het communistische Joegoslavië berucht werd voor popconcerten vol stalinistische en nazistische symbolen, wat de groep zowel voor extreemlinks, extreemrechts als voor het centrum onbegrijpelijk en dus onbruikbaar maakte. Vijftien jaar later is wat Boie (en BAVO) schrijft en beweert nog steeds even richtingloos. De verwarring die dit veroorzaakt heeft echter elke aanspraak op productiviteit verloren. Wat Boie doet komt neer op het inrichten van een echokamer, waarin uitspraken van mensen die het goed menen (en die wél een positie durven innemen) worden verdraaid, vervormd en belachelijk gemaakt. BAVO is elke overtuiging voorbij, en de teksten van Boie behoren ondertussen tot het meest cynische dat over architectuur op papier verschijnt. Zelf beschikt hij blijkbaar niet over voorkeuren, en het kan hem allemaal weinig schelen, want architectuur is niets meer dan een onbenullige, pseudoartistieke en elitaire bezigheid, gedomineerd door politiek en kapitaal. Desondanks heeft het team van BAVO, onder leiding van Boie, van het VAi een vrijgeleide gekregen om de publicatie Architectuurcultuur in Vlaanderen in te vullen. De gesprekken laat Boie over aan zijn medewerkers, de drie columns schrijft hij zelf, telkens door iets samenvattends te zeggen over een actueel thema. Het resultaat overstijgt zelden het niveau van een discussie op Facebook, vol spraakverwarring en valse waarheden. In de eerste tekst maakt Boie zich vrolijk over het debat over de afbraak van de door Robbrecht Daem ontworpen vleugel van Boijmans Van Beuningen. De discussies waren volgens hem te provinciaal om iets te veranderen: En wat dan nog? Wat zou het uitgehaald hebben? In een stuk Napoleon leeft in Vlaanderen beweert hij dat Lieven De Cauter in De Standaard het AfricaMuseum van Stéphane Beel genadeloos heeft bekritiseerd en dat Maarten Liefooghe vervolgens in De Witte Raaf (nr. 198) amechtig geprobeerd heeft om het werk van de Meester te redden. Boie is niet geïnteresseerd in de argumenten die Liefooghe gebruikt om het gebouw van Beel te begrijpen én te bekritiseren, in een tekst met meer diepgang en internationale, historische en theoretische context dan een opiniestuk. Zijn anti-intellectualisme heeft aan twee vermoeide zinnetjes genoeg: In het vernieuwde AfricaMuseum staat de hedendaagse architectuur van Beel symbool voor het postkoloniale trauma der Belgen. Meer valt er niet over te zeggen. Waarom heeft Boie er dan niet zelf het zwijgen toegedaan? Het onderwerp van de derde column is ongevraagde architectuur. Boie dient haastig drie klassiekers uit het genre op: New Babylon van Constant (1956), Exodus van Koolhaas (1972) en Border Garden van OFFICE Kersten Geers David Van Severen (2005). Die twee laatste ontwerpen reduceert hij tot papieren projecten als een fantasma dat een oeuvre van alledaagse bouwprogramma s [ ] oplaadt met een schijnbaar subversieve betekenis. Wel neemt hij de verdediging op van een project van het HEIM-collectief, gebaseerd op een visie rond inclusieve woonvormen voor migranten, dat volgens Boie geen spoor van vrijblijvendheid kent. Dat mag dan In 1980 werd Geert Bekaert gevraagd door de redactie van A+ om naar aanleiding van het honderdvijftig jarig bestaan van België een tekst te schrijven over het actuele architectuurdenken. Hij gaf zijn essay als titel: Wie over architectuur wil spreken, sta op, en zwijge, een variatie op een aforisme van Karl Kraus: Die jetzt nichts zu sagen haben, weil die Tat das Wort hat, sprechen weiter. Wer etwas zu sagen hat, trete vor und schweige! Een maatschappelijk gesprek over architectuur was volgens Bekaert, anno 1980, helaas onmogelijk. Alles werd gecontroleerd en gedicteerd door beroepsverenigingen en cenakels, en architecten leken zich vooral voor architectuur te schamen, vaak terecht. Wat er vervolgens gebeurde, gaf hem gelijk: de tekst werd geweigerd door A+, en pas drie jaar later gepubliceerd in het Nederlandse tijdschrift wonen-ta/bk. In 1998 schreef Maarten Delbeke een vervolg (in de derde editie van het Jaarboek Architectuur Vlaanderen): Wie over architectuur wil spreken, ga rustig zitten. De boodschap was hoopgevend. Er was ondertussen goede architectuur voorhanden, net als de mogelijkheid om er over te reflecteren dat het jaarboek aan een derde editie toe was, leek dat te bewijzen. Delbeke suggereerde echter ook dat architecten als Willem Jan Neutelings en Wim Cuyvers, die zich niet braaf toelegden op het produceren van niet al te opvallende architectuur, nog steeds een zeldzaamheid waren. Twintig jaar later bevindt Vlaanderen en het gaat op voor vele andere regio s zich in de paradoxale situatie dat er haast voortdurend over architectuur wordt gesproken zonder dat architectuur aan bod komt. Het gesprek gaat over maatschappelijke problemen die architecten niet zelf kunnen oplossen, over samenwerking en informatiemomenten, speelse publieksevenementen zonder inhoud, al dan niet gerespecteerde procedures, ontsporende budgetten, vormen van kleinschalig en tijdelijk sociaal engagement, de veronderstelde zinloosheid en onbegrijpelijkheid van kritiek, theorie en geschiedenis, en het ondanks alles in stand houden van de architectuurcultuur zelf. De gebouwen of projecten die wel nog aan bod komen, blinken meestal uit omdat ze correct zijn, gedienstig, braaf, onopvallend, voorspelbaar, bescheiden of zelfs ronduit tam en omdat ze door architecten gemaakt zijn die, zoals bijna iedereen vandaag, niemand voor het hoofd durven stoten uit schrik om kansen en carrières in gevaar te brengen. Zoals David Foster Wallace het samenvatte in Een radicaal verkorte geschiedenis van het postindustriële leven : we doen alsof, omdat we de verhouding graag goed willen houden. Je wist immers nooit, of wel dan of wel dan of wel dan. De enige manier om die impasse te doorbreken, is door rationele, gepassioneerde maar gefundeerde keuzes te maken, voor of tegen gebouwen, voor of tegen projecten, voor of tegen architecten en die keuzes vooral bespreekbaar en tot een publiek onderwerp te maken.

10 De Witte Raaf 202 / november december Bonnards naakten en het vlees van de tijd KIM SCHOOF In de tentoonstelling Pierre Bonnard: The Colour of Memory, afgelopen voorjaar te zien in Tate Modern in Londen, en vervolgens in de Glyptotek in Kopenhagen, waren veel van de indrukwekkende badende naakten van Bonnard opgenomen. De opzet was chronologisch, zoals bij retrospectieven gebruikelijk is. Zo wordt een kunstenaarsoeuvre in herinnering geroepen en krijgen bezoekers de gelegenheid er ontwikkelingen in te ontwaren. In het geval van The Colour of Memory leek de chronologische opzet om nog twee andere redenen gekozen, die beide te maken hebben met de werking van het geheugen. De tentoonstelling riep namelijk niet alleen het oeuvre van Bonnard in herinnering, maar ook het eerdere Bonnardretrospectief in de Tate Gallery, twintig jaar terug. Bovendien speelt herinnering een belangrijke rol in het werk van de kunstenaar. Bonnard werkte niet naar de natuur, maakte geen gebruik van modellen, maar putte voor de taferelen die hij afbeeldde uit zijn geheugen. The Colour of Memory was, kortom, een herinnering aan een herinnering aan een reeks herinneringen. Wandelde je van zaal naar zaal, langs het werk van een steeds ouder wordende Bonnard, dan viel er meteen iets op. De badende vrouwfiguur, die op een aanzienlijk aantal schilderijen is afgebeeld, werd níét ouder. Door de hele expositie heen zag je een dertiger, dezelfde jonge vrouw die ook op de naaktfoto s te zien viel waarmee de tentoonstelling opende. Bonnard nam de foto s van zijn levensgezel Marthe de Méligny en De Méligny nam er een aantal van Bonnard in het eerste decennium van de twintigste eeuw. Een ervan toont De Méligny hurkend in een tobbe, haar arm boenend met een washandje. De karakteristieke gordijntjes achter haar rug, die de opbergruimte onder de wastafel in hun Parijse appartement maskeerden, zien we terug op een van de tentoongestelde schilderijen, waarop De Méligny niet haar arm wast, maar de tobbe vult met water. In de rest van de tentoonstelling, tussen doeken met huiselijke taferelen en weelderige landschappen door, valt De Méligny in verschillende intieme poses te zien. We zien haar zichzelf afdrogen, we zien haar zichzelf bekijken in de spiegel, we zien haar zichzelf besprenkelen met parfum. We zien haar bezig met haar kapsel, we zien haar leunen op rand van een badkuip, we zien haar er languit in liggen. En of het gaat om een doek uit 1908, of een uit de jaren veertig: De Méligny, naakt afgebeeld in de badkamer, fonkelt van jeugdige schoonheid. In zijn essay voor de catalogus bij The Colour of Memory schrijft Matthew Gale, tentoonstellingshoofd van Tate Modern, over de badkamertaferelen. Hij vermeldt dat De Méligny ook in het echte leven regelmatig in bad ging, en wel op doktersrecept. Ze had namelijk last van verschillende, destijds moeilijk te diagnosticeren kwalen, en zocht verlichting in hydrotherapie. Later zouden haar hygiënische gewoontes compulsieve trekken aannemen, wat volgens sommigen in de lijn lag met haar karakter. Vrienden van Bonnard vonden De Méligny zelfgericht, weinig gastvrij en zelfs misantroop. Dat ze zowel fysiek als psychisch instabiel was, zien we weerspiegeld, schrijft Gale, in de wankele houdingen waarin Bonnard haar vereeuwigde: haar been omhoog om het te boenen, of balancerend op een knie in een gladde tobbe. Dankzij Bonnards onverdeelde aandacht voor haar onwillekeurige gebaren zou haar lichaam op zijn doeken echter geen ziekte tonen, maar vitaliteit. Bonnard richtte zich in zijn schilderijen van haar pathologische badrituelen, zo interpreteert Gale, op het vooruitzicht van genezing. Er zijn uitzonderingen. De in totaal vier doeken waarop Bonnard zijn geliefde languit in bad afbeeldt, wekken volgens Gale géén vitale indruk. Eerder doen ze denken aan John Everett Millais schilderij Ophelia (1852), waarop het dode lichaam van Ophelia, de geliefde van Hamlet die zichzelf na zijn afwijzing verdrinkt, met wildboeket en al voorbij komt drijven. Ook De Méligny ligt bewegingloos in het water. Gale maakt een vergelijking tussen badkuip en tombe, en spreekt van een morbide sfeer, net als op het doek van Millais. Aan het eerste van deze vier morbide badschilderijen werkte Bonnard toen hij al meer dan dertig jaar samen was met De Méligny. Na een affaire met Renée Monchaty besloot Bonnard echter om Monchaty om haar hand te vragen. Kort daarop verbrak hij de verloving weer, om vervolgens toch met De Méligny te trouwen, waarna Monchaty zich van het leven beroofde. Dit drama moet Bonnard ertoe hebben gebracht, concludeert Gale, om zijn bruid te verbeelden als een dode. Ook Véronique Serrano, curator van het Bonnardmuseum in Le Cannet, komt in haar bijdrage aan de catalogus met een paar psychologiseringen op de proppen. De Méligny zou jaloers zijn geweest op Monchaty, en na haar zelfdoding zou De Méligny haar eigen positie als enige muze hebben willen handhaven. Op haar instigatie verhuisde het echtpaar naar Zuid- Frankrijk, om daar het verdere leven in isolement door te brengen. Bonnard zou er zijn schuldgevoel en verdriet in energiek schilderen hebben omgezet; een ongekend productieve periode volgde. De naakten die hij in die tijd maakte, veelal staand afgebeeld in de badkamer, ademen geen morbide sfeer meer, maar gloeien van een vitaal kleurexperiment. De Méligny mocht dan steeds verder afglijden in haar psychische problemen, Bonnard schilderde alles wat lelijk en pathologisch was weer mooi, jong en gezond. Serrano en Gale zijn niet de eersten die dergelijk biografisch materiaal gebruiken voor hun interpretatie van zijn badende naakten. In een scherp stuk, medio 2018 verschenen in het Journal of Contemporary Painting, onderzocht kunstenaar en kunsthistoricus Louise Wallace de Bonnardreceptie. Ze stelde vast dat het op biografisch drama gestoelde verklaringsverhaal al sinds de jaren tachtig rondwaart in de literatuur over Bonnards badtaferelen. Ze spreekt van een ware Marthe-mythe. Terugkerende elementen in die mythe zijn de affaire met Monchaty, haar zelfmoord, en Bonnards schuldgevoel daarover. Ook De Méligny s groeiende paranoia en de bijbehorende badderzucht spelen een rol, als opmaat voor de interpretatie van het bad als tombe, inclusief de vergelijking met de verdronken Ophelia. Als hoofdverantwoordelijke wijst Wallace kunsthistoricus Nicholas Watkins aan. Watkins maakte de Marthe-mythe in Pierre Bonnard, Baignoire (Le Bain), 1925, Tate, Londen zijn definitieve studie Bonnard (1994) tot gangbare interpretatie van de badende naakten. De Marthe-mythe is niet zomaar ontstaan, maar diende, stelt Wallace, een specifiek doel. Bij leven en in de eerste decennia na zijn dood ging Bonnard door voor een late impressionist die, tamelijk pretentieloos, de geneugten van de banaliteit verbeeldde. Toentertijd werden zijn naakten vooral in verband gebracht met zijn negentiende-eeuwse voorganger Degas, die naast zijn befaamde danseressen ook badende vrouwfiguren schilderde. Bonnards tijdgenoten, met Picasso als boegbeeld, waagden zich ondertussen aan stoutmoedig experiment. Vergeleken met hun modernistische werk gold het impressionistische oeuvre van Bonnard als braaf en gezapig. In 1984 vond het eerste retrospectief plaats waarin Bonnards werk werd opgewaardeerd tot de modernistische canon. Voor het eerst werd getoond dat Bonnard de schilderkunst wel degelijk technische vernieuwing had gebracht. Bonnards karakteristieke gebroken, vervagende toets verschilt bijvoorbeeld van die van negentiende-eeuwse schilders, die met hun penseelstreken de heel- en eenheid van het beeld zouden benadrukken. Bovendien zou Bonnard weliswaar veel te danken hebben aan het impressionisme en de bijbehorende fascinatie voor perceptuele indrukken, maar was hij die invloed ook ontstegen. Bonnard schilderde immers niet direct wat hij zag, maar nam zijn herinnering eraan als leidraad. Inhoudelijk gezien was het moeilijker om Bonnard als vernieuwer af te schilderen. Hij schilderde geen Guernica s, maar intieme, huiselijke taferelen. Dat bleef moeilijk te rijmen met wat in de kunstgeschiedenis onder modernisme werd verstaan. Voor dit probleem bood de Marthe-mythe een oplossing. Want zat Bonnard niet simpelweg vast aan de sleur van alledag door De Méligny s bezitterigheid en neurotische gedrag? En legde hij in zijn portretten van haar niet een vorm van modernistisch angstgevoel aan de dag? Wekten de vrouwfiguren op zijn badschilderijen, ondanks hun uitgelaten kleuren, niet óók een morbide indruk? Maar klopte die nieuwe interpretatie? Strookt deze mythische lezing van de badschilderijen met wat we zien? Voert het, afgaand op de aanblik van Bonnards intieme, kleurrijke taferelen, niet te ver om zijn werk te associëren met de dood? Drijft daar werkelijk een lijk in de tobbe, te midden van de extatische kleurreflecties op de badkamertegels? Op grond van de Bonnardreceptie zou je cynisch kunnen concluderen dat kunsthistorici, ter meerdere glorie van een kunstenaar en wellicht zichzelf, bereid zijn wat ze zien te vergeten ten gunste van wat ze willen zien. Toch is het niet zo eenvoudig. Het geheugen heeft zijn eigen rol te spelen. In het essay Remembering in Art: The Horizontal and the Vertical (opgenomen in A Woman Looking at Men Looking at Women: Essays on Art, Sex and the Mind uit 2016) beschrijft Siri Hustvedt een bezoek aan een museum, waar haar oog op een schilderij viel dat ze nooit eerder had gezien. Toch wist ze onmiddellijk dat ze naar een Chardin keek. Hoe kon ze zo zeker zijn van haar zaak? Ze schrijft: Wanneer we naar een kunstwerk kijken, zijn we altijd bezig met herinneren, zelfs als we ons helemaal niet bewust zijn van de vormgevende herinneringen die onze waarneming mogelijk maken, maar we projecteren ook altijd vanuit dat verleden op een uitgestrekt heden en op de toekomst. Hustvedt stelt dus niet alleen dat we, wanneer we een schilderij proberen te plaatsen, gebruikmaken van onze herinneringen aan andere schilderijen, waarna we het nieuwe schilderij met de oude werken in verband brengen. Ze bedoelt iets anders, iets radicalers, namelijk: We nemen de wereld waar door perceptuele herhalingen, herhalingen die na een tijdje verwachtingen worden. We vullen wat er mist in onze waarneming in met gevolgtrekkingen uit het verleden. Maar ook die laatste formulering is nog niet exact genoeg; ze geeft Hustvedts idee van de menselijke perceptie een al te rationele, reflectieve invulling. Om te verduidelijken wat ze bedoelt, haalt Hustvedt de notities aan die Maurice Merleau-Ponty maakte voor zijn onaf gebleven studie Le Visible et l Invisible. Daarin ontwikkelde hij het concept van een verticale, prereflectieve tijd. Tijd in de verticale zin is niet iets waar we in zitten: deze tijd verloopt niet in een rechte lijn van verleden naar toekomst. Het begrip verticale tijd moet duidelijk maken dat mensen het heden niet begrijpen via doelbewuste reflecties op het verleden, waaruit ze vervolgens verwachtingen afleiden die ze op de toekomst projecteren; in de verticale tijd zijn verleden en heden in elkaar verstrengeld. Mensen, inclusief hun

11 De Witte Raaf 202 / november december Pierre Bonnard, Nu dans un intérieur, 1935, National Gallery of Art, Washington perceptuele vermogens, maken deel uit van het vlees van de verticale tijd, waar heden en verleden hen gelijktijdig omgeven en op hen inwerken. Hieruit volgt dat de menselijke waarneming, nog voordat die bewust een verband met het verleden legt, wordt bepaald door dat verleden. Dit geldt voor onze perceptie van kunstwerken evengoed. Niet alleen bepalen onze herinneringen aan andere kunst in welke stroming we een kunstwerk plaatsen ze bepalen ook hoe we een kunstwerk zien, aldus Hustvedt: Zeker is dat het verleden voortleeft in het lichamelijke heden, vaak zonder dat we ons ervan bewust zijn, en dat de regelmatige ritmes en herhalingen van het verleden onze georganiseerde waarneming helpen vormgeven. Voor de Bonnard-receptie betekent Hustvedts punt het volgende: hoe contra-intuïtief de interpretatieve associatie van Bonnards badschilderijen met Millais Ophelia ook lijkt, je kunt die niet afdoen als fout. Eerder illustreren dergelijke associaties hoe de menselijke perceptie werkt. En dat deze specifieke associatie is voorbehouden aan kunsthistorici, is niet zo gek: juist degenen die Millais werk kennen, zien het werk van Bonnard door hun herinnering aan Millais. Wie in Bonnards badende figuren eerst Ophelia ziet en daarna hoort van de neurotische, ziekelijke aanleg van de afgebeelde vrouw, ziet zijn associatie gestaafd door biografische feiten. De Marthe-mythe is dus niet noodzakelijk sensatiezuchtige nonsens ze ondersteunt een herinnerend kijken zoals kunstcritici dat doen. Toch zou je bovengenoemde interpretatie van Bonnards naakten op grond van ditzelfde mechanisme ook kunnen weerleggen. Als namelijk íémand wist dat waarnemingen door herinneringen worden bepaald, dan was het Bonnard zelf. Wie Bonnards naakten bekijkt als een herinnerend kunstkijker, moet beseffen dat die naakten zelf ook voortbrengsels zijn van een herinnerend waarnemer. Dat De Méligny ogenschijnlijk niet ouder werd gedurende Bonnards schildercarrière, zou dan het resultaat zijn van zijn eigen herinnerende waarneming. Bonnard beeldde zijn geliefde af zoals hij haar zag, en dat wil zeggen: zoals hij haar doorheen zijn herinneringen aan haar zag. De jonge vrouw die we te zien krijgen, die zich wast, zich afdroogt en zich bekijkt in de spiegel, is de De Méligny zoals door Bonnard gepercipieerd door zijn herinneringen aan hun tien, twintig en uiteindelijk 49 jaar samen. Dat zou de reden kunnen zijn waarom Bonnard zijn levensgezel als mooi, jong en gezond schilderde waar ze dat in realiteit niet meer was: in zijn herinnerende perceptie was De Méligny alles wat ze ooit geweest was, en dat nog wel op hetzelfde, eeuwigdurende moment. Voor de meeste critici zal deze interpretatie te zoet hebben geklonken. Dat Bonnard zijn geliefde als jonge vrouw bleef afbeelden, bracht een aantal van hen ertoe een seksist in hem te zien. In 1998 verweet kunsthistoricus Linda Nochlin Bonnard in het essay Bonnard s Bathers (gepubliceerd in Art in America) een verlekkerde mannenblik. Vooral de schilderijen waarop De Méligny languit in bad ligt, zouden getuigen van de (tegenwoordig giftig genoemde) mannelijke voorkeur voor stereotypisch passieve vrouwen. Nochlin geeft toe een diepe bewondering te voelen voor de baders van Bonnard, en er soms zelfs door te zijn verleid. Maar met evenveel overtuiging stelt ze te walgen van de manieren waarop de schilder De Méligny als lustobject op zijn doeken vastlegde. Dusdanig afgestoten voelt Nochlin zich, dat ze wel een mes in het verrukkelijke lichaamsoppervlak [wil] storten en schreeuwen: Wakker worden! Kom uit dat water en droog je af! Gooi hém de badkuip in! Ook deze interpretatie Bonnard als seksist komt niet uit de lucht gevallen; de oorsprong moet liggen in het vlees van de verticale tijd, waar herinneringen aan eerder geziene kunstwerken elke indruk van een volgend kunstwerk kleuren. In dit geval is het aannemelijk dat die eerder geziene kunstwerken de badende naakten van Bonnards voorganger Degas betreffen. Ook Degas vereeuwigde in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw in een reeks pastellen een scala aan zichzelf wassende vrouwfiguren, veelal op de rug gezien. Met name dit laatste maakte critici, al meteen aan het eind van de negentiende eeuw, achterdochtig: Degas was kennelijk niet in de identiteit van zijn modellen geïnteresseerd, maar slechts in zijn eigen vermogen om hun lichamen met wetenschappelijke precisie naar zijn hand te zetten. Ook Degas is door de kunstkritiek van seksisme en zelfs misogynie beticht; zijn vermeende vrouwenhaat geldt er zelfs sinds jaar en dag als gemeenplaats. Juist die gemeenplaats was in 1977 voor de Amerikaanse kunsthistoricus Norma Broude een dankbaar onderwerp van onderzoek. In het artikel Degas s Misogynie, destijds gepubliceerd in The Art Bulletin, herleidde ze het idee dat Degas vrouwen haatte tot de primaire bron: een kunstkritisch essay van de Franse auteur J.-K. Huysmans uit 1889, geschreven naar aanleiding van een expositie van een aantal van Degas badende naakten drie jaar eerder. Volgens Huysmans verzette Degas zich met zijn doeken tegen zijn voorgangers: de schilder verving hun realistische of impressionistische lichamen door de zachte en gladde lichamen van immer naakte godinnen tijdens hun badritueel. Achter zulk iconoclasme kon volgens Huysmans alleen maar een verlangen van de schilder schuilgaan om vrouwen, die hij in de vernederende poses van de intieme verzorging schilderde, te kleineren. Degas bracht met zijn studies van naakten een aandachtige wreedheid en een geduldige haat te berde, zo stelde Huysmans in zijn stuk, dat werd opgenomen in de bundel Certains. Wat Broude niet vermeldt is dat Huysmans Degas niet veroordeelde om zijn misogynie. Integendeel: hij vond de aandachtige vernedering die hij terugzag in de doeken van Degas groots. Overigens niet omdat hij vóór het vernederen van vrouwen was nee, hij was simpelweg zelf op zoek naar een artistieke houding van waaruit de kunsten zich konden vernieuwen. Zoals hij in een ander essay, gebundeld in L Art Moderne (1893), schreef, zag hij bij zijn eerste aanblik van een Degas plots waar het met de kunsten naartoe moest: Ik kan me niet herinneren dat ik ooit dieper ben geroerd dan in 1876, toen ik voor het eerst oog in oog stond met het werk van de meester. Het was alsof ik bezeten werd. De moderniteit, die ik tevergeefs gezocht had in de tentoonstellingen van die tijd en die zich slechts fragmentarisch aan me had voorgedaan, verscheen plots aan mij in haar geheel. In zijn literaire werk voelde Huysmans zich geïnspireerd door Degas, in wie hij een wegbereider zag voor het latere modernisme. Dat er onderhuidse angst voor of haat jegens het afgebeelde zou spreken uit zijn doeken, maakte Degas volgens Huysmans nu juist eerder tot een vernieuwende modernist dan tot een realist of impressionist. De ironie is hier dat, net als de Marthe-mythe bij Bonnard, de misogynie-mythe bij Degas terug te voeren is tot een poging van een kunstcriticus om de schilder tot modernist op te waarderen. Pierre Bonnard, Nu à la baignoire, 1931, Musée National d Art Moderne, Parijs Mythes die ontstaan door herinnerend kijken, kunnen ook worden ontmanteld. En wel door opnieuw herinnerend te kijken, zoals Hustvedt stelt in het titelessay van haar bundel: Maar bij schilderijen, als je goed kijkt en blijft kijken, bekruipt je soms een gevoel van duizeligheid, en dat is het teken dat de wereld misschien wel bezig is zich op zijn kop te draaien. Tijdens een bezoek aan The Colour of Memory kon je je al kijkend bewust worden van je eigen herinnerende kijken en vervolgens ook zien dat Bonnard zichzelf in zijn werk blootgaf als een herinnerend kijker. Wat je dan zag? Neem een van de meest indrukwekkende naakten, Nu dans un intérieur uit Daar is het verdwijnpunt De Méligny s oksel. Het schilderij mag voyeuristisch zijn qua opzet we kijken door een open deur en zien een reep van De Méligny s naakte lichaam met het zonlicht erop dat van opzij de ruimte binnenvalt. Zelf is het doek geen daad van voyeurisme. Je ziet dat aan de oksel, waarop alles zich concentreert. Dat is niet gewoon maar een oksel, het is een oksel waarin duizenden herinneringen aan diezelfde oksel liggen vervat. Het is een oksel die niet alleen stiekem bespied wordt, maar waarnaar ook verlangd is en niet alleen op het moment dat het schilderij tot stand kwam, maar ook al vele decennia daarvoor. Op het schilderij Nu à la baignoire uit 1931 zien we De Méligny schuin van boven, leunend op de rand van een badkuip. Haar linkerhand raakt haar gezicht en ze kijkt dromerig opzij, naar de plek, rechtsboven, waar zich op het doek een grote onduidelijke witte vlek bevindt. Wat is dat voor vlek? Stelt die vlek iets voor, of liet Bonnards geheugen hem daar simpelweg in de steek? Vermoedelijk het tweede, wat Bonnard niets kon schelen. Zijn onverschilligheid jegens dat deel van het tafereel blijkt uit die ene vlek. Het schilderij draait niet om de rechterbovenhoek, het draait om haar en de perfecte rolletjes vet en vel die zich vormen onder haar borsten terwijl ze licht voorovergebogen op de badrand leunt. In 1931 was De Méligny 64, maar op het schilderij is ze óók 24, 34, 44 én 54. Wie dat ziet, ziet dat Bonnards badende naakten, in de woorden van Merleau-Ponty, opgetrokken zijn uit het vlees van de verticale tijd, waarin heden, verleden en toekomst zijn samengebald. Want ja, ook de toekomst, waarin De Méligny er niet meer zal zijn, is op de doeken te zien. Als ik goed kijk en blijf kijken naar Nu dans le bain uit 1936, dan zie ik ook in de badkuip een tombe terug. Het licht, dat in het tafereel van linksonder, waarschijnlijk door een openstaande deur naar binnen schijnt en door de paarsblauwe tegels bovenin het bad weerkaatst wordt, doet De Méligny s kaarsrechte, stijve rechterbeen oplichten in een blauwe, doodse gloed. Is dat niet de vooraankondiging van haar einde? Hetzelfde zie ik in het volgende badschilderij, La Grande baignoire uit , waar geen enkel licht op het lichaam van de drijvende De Méligny valt en haar stoffelijkheid één lijkt met die van het water. De badkuip is evenwel geen tombe omdat Bonnard zijn kunstenaarsmachismo wilde botvieren op het passieve vrouwenlijf van zijn geliefde, laat staan omdat die laatste eigenlijk een morbide neuroot was. De badkuip kan tegelijkertijd een badkuip én een tombe zijn in de verticale tijd, die volgens Hustvedt bij ons blijft tot ver nadat we over onszelf kunnen denken als denkende wezens, dat wil zeggen: tot ver nadat ons bewustzijn, ons leven is gestopt. Mensen, kunstenaars incluis, mogen het heden waarnemen via hun herinneringen aan het verleden en hun projecties op de toekomst, maar daarmee zijn ze nog niet in staat het verstrijken van de tijd te keren. Ook dát was te zien tijdens The Colour of Memory, wanneer je het oeuvre van een steeds ouder wordende Bonnard bekeek. Op de twee vroegste naakten schittert het lichaam van De Méligny van licht, bijvoorbeeld wanneer ze op het punt staat haar lichaam te hullen in een peignoir, op Dans le cabinet de toilette uit 1907, en ze dat lichaam op Nu à contre-jour uit 1908 met parfum besprenkelt terwijl ze zich tegelijkertijd rijkelijk door daglicht laat besprenkelen. Toen Bonnard die doeken maakte, viel het echte lichaam van zijn geliefde samen met dat in zijn werk. Maar op de badschilderijen uit de jaren dertig en veertig, waarop het lichaam van De Méligny weliswaar nog steeds niet lijkt verouderd, geeft het licht haar lijf een doodse gloed. Op het laatste badtafereel, een pastel dat Bonnard maakte in 1942 De Méligny was kortgeleden gestorven is er zelfs geen duidelijk waarneembaar licht te bespeuren. We zien De Méligny op haar rug, ze zit in de badkuip en rommelt wat met een zeepje of een spons. Haar benen, onder water, zijn van een gezwollen paarsig blauw. De arceringen waaruit haar rug en linkerbovenarm bestaan, zijn dezelfde arceringen als die van de badrand; haar haren lopen bijna over in de muur erachter. De Méligny, nog altijd zoals Bonnard haar zich herinnerde, verdwijnt hier in het vlees van de tijd.

12 De Witte Raaf 202 / november december Lotte Laserstein ( ) DANIËL ROVERS Eind jaren twintig maakte Lotte Laserstein in Berlijn naam met (naakt)portretten in een expressief-realistische stijl, maar daar kwam in 1933 abrupt een einde aan. Ze had Joodse grootouders en werd door de nazi s als Joods bestempeld; in 1937 vluchtte ze naar Zweden, waar ze in het provinciestadje Kalmar een succesvol bestaan als portrettist opbouwde, met burgerlijke schilderijen die haar klanten prachtig vonden, maar die ze zelf geringschatte en die door critici als triviaal werden gecategoriseerd, voor zover ze er notie van namen. Algauw raakte Laserstein in de vergetelheid. In de jaren na de oorlog ging de belangstelling uit naar de nieuwste abstracte kunst, naar het werk dat in de nazitijd verboden was en op de expositie Entartete Kunst in 1937 was verzameld. Hoewel de nazi s haar het werken onmogelijk hadden gemaakt, en haar schilderij Im Gasthaus (een vrouw die alleen aan een restauranttafeltje zit) als gevolg van de feministische inhoud ontaard werd verklaard, maakte het werk van Laserstein geen deel uit van de beruchte tentoonstelling. Na de oorlog kwam figuratie zeker in West-Duitsland in een kwaad daglicht te staan: figuratief werk werd niet alleen met nationaalsocialisme, maar ook met sociaal realisme geassocieerd. Geen conservator kwam Laserstein in Kalmar bezoeken om te spreken over de vooroorlogse jaren waarin ze schilderijen maakte die een sensatie hadden veroorzaakt. Ze heeft cynisch gesteld nooit van een status als exilkunstenaar geprofiteerd. Lasersteins oeuvre kwam tot bloei van 1928 tot 1934, een periode waarin ze zich met een trefzekere penseelvoering en het gebruik van warm coloriet ontwikkelde én presenteerde als moderne meester. Binnen de traditie van het olieverfschilderij, die door Adolph Menzel in Duitsland eind negentiende eeuw het realisme was binnen gevoerd, heeft Laserstein het nieuwe en vrouwelijke zelfbewustzijn van de jaren twintig tot uiting gebracht. Begin jaren dertig heeft ze ook getoond hoe dat zelfbewustzijn omsloeg in twijfel, angst en melancholie, nog voor de reactionaire krachten de overhand kregen. Pas zestig jaar later, eind jaren tachtig, net voor haar dood, werd ze herontdekt, toen in Londen een eerste retrospectieve van haar werk werd georganiseerd. Het duurde nog een tijd voordat Duitse musea werk van haar gingen aankopen, dat mettertijd op de markt verscheen. Dit jaar werd de grootste overzichtstentoonstelling van haar oeuvre tot op heden georganiseerd: Lotte Laserstein. Von Angesicht zu Angesicht, die van het Städel Museum in Frankurt naar de Berlinische Galerie in de hoofdstad reisde, en vervolgens naar de Kunsthalle van Kiel. Op het kleine schilderij Ich und mein Modell (1929) zien we Laserstein aan het werk in een blauwe schilderskiel, penseel in de rechterhand. Ze zit voor een onbeschilderd doek en kijkt met schattende blik naar de spiegel, waar ook de toeschouwer van het uiteindelijke schilderij zich bevindt. Naast de schilder zit een vrouw haar model in een wit hemdje, en zij legt, terwijl ze naar het ontstaan van het schilderij kijkt, haar linkerhand op de geklede linkerschouder. De twee vrouwen hebben modieus kortgeknipt, donkerbruin haar, zij het dat het model knapper oogt. Ze is net iets slanker en jonger, en bezit een fijner gezicht dan de kunstenares, in wier schaduw ze staat. Gertrude Traute Rose is de naam van het model, en ze werd door Laserstein herhaaldelijk afgebeeld op een reeks schilderijen die eind jaren twintig ontstond. Laserstein moet met minstens zoveel aandacht naar het gezicht en lichaam van Rose hebben gekeken als naar haar eigen spiegelbeeld. In een periode van ruim een jaar, de tijd die een verliefdheid duurt, zijn een zevental intieme portretten ontstaan, van Traute Rose alleen, én van model en schilder samen. Er is gespeculeerd over hun relatie, maar in de catalogus van Von Angesicht zu Angesicht stelt Kirstin Schroeder dat de vraag of Laserstein een lesbische relatie had met Traute Rose het hokjesdenken over seksualiteit eerder versterkt dan doorbreekt. Lotte Laserstein, Ich und mein Modell, 1929, The Bute Collection, Mount Stuart Wie kan het wat schelen of ze goede vrienden waren, of met elkaar naar bed gingen, of beide? Laserstein zag in haar favoriete model in ieder geval een beeld dat ze keer op keer wilde vasthouden, en wellicht ook wilde bezitten, als de knappere versie van haarzelf. Ook op Tennisspielerin uit 1929, destijds begeerd door verzamelaars, en door Laserstein tot haar vlucht naar Zweden in eigen bezit gehouden, is Traute Rose afgebeeld. We zien een rustende vrouwelijke tennisspeler die naar twee staande tennisspelers kijkt (in die richting wijst ook haar racket), spelers die op hun beurt het spel van een vierde tennisser gadeslaan. Van de wedstrijd op de achtergrond valt weinig te zien, doordat de zittende speler pontificaal de linker beeldhelft vult. In het oog springt het patroon van strepen op de tennisjurk, verticaal bij de rok en horizontaal bij het bovenlijf, alsook het fijnmazige raster van het tennisracket, dat herhaald wordt in Lotte Laserstein, Tennisspielerin, 1929, privébezit zowel het hek op de achtergrond als in de pet van de zittende vrouw eenzelfde pet draagt de man op de achtergrond. Het schilderij bezit de voor Laserstein kenmerkende warme kleuren, in dit geval vooral de kleur van gravel dat door de zon beschenen wordt. Zelfs de blote scheenbenen van de zittende tennisspeler, en haar handen, polsen, bovenarmen en hals hebben de kleur van gemalen baksteen aangenomen. Door het korte kapsel zijn haar krachtige hals en gespierde armen goed zichtbaar, de biceps wordt nog geaccentueerd doordat de armen rusten op het racket en de leuning van de stoel. Nog een keer Lotte Laserstein en Traute Rose: een klein schilderij op paneel, getiteld In meinem Atelier (1928). Op de voorgrond zien we Rose, naakt liggend op haar rug op een met wit laken overtrokken canapé. Er valt een cirkel om haar lichaam te trekken, wanneer je de gebogen rechterarm tegen de richting van de klok in volgt. We zien haar licht gebogen knieën, haar dijen, schaamstreek en oksel, we zien de zijkant van haar gezicht, haar gesloten ogen en gebogen linkerhand. Achter het liggende model zit de schilder met een uitzonderlijk langwerpig en haast fallisch palet in de rechterhand. Ze kijkt niet naar de naakte vrouw die op bed ligt, maar naar het paneel voor haar neus. De schilder vangt zoveel schaduw dat haar lange werkjas minstens zoveel grijs en bruin als wit bevat. Haar haar, zo kort als dat van een Italiaanse meester, is donkerder dan de blonde lokken van de vrouw op bed. Het raam op de achtergrond, een vierluik, geeft uit op de loodsen en huizen van de stad Berlijn. De bomen zijn kaal, de daken wit. Het is winter, maar binnen is het warm genoeg opdat het model zonder kleren kan poseren, uren aan een stuk. De vrouw ligt daar om bekeken te worden, in een klassiek voyeuristische situatie: zijzelf houdt haar ogen gesloten, alsof ze aan het slapen is. De verwijzing naar Giorgino s en Titiaans Slapende Venus uit de Gemäldegalerie in Dresden is duidelijk. Deze Duitse Venus ligt gespiegeld ten opzichte van haar voorgangster, met scherpe heupen, een plattere buik en minder ronde borsten. In al haar naaktheid lijkt ze minder ideëel, dat wil zeggen echter, al blijft ze opzichtig in een pose liggen. Haar linkerhand ligt niet op haar vulva, maar valt over de rand van de canapé. Zo herhaalt ze de wereldberoemde geste die Michelangelo aan Adam meegaf in de koepel van de Sixtijnse kapel, waardoor Adam daar als plaatsvervanger van de kunstenaar de scheppende hand van God aanraakt. In dit schilderij zijn de mannen vervangen door vrouwen; de baardige God is een hardwerkende kunstenares met een kort bobkapsel. Wij zien haar bezig om penseelstreek na penseelstreek het lichaam op het doek aan te brengen dat voor onze ogen uitgestrekt ligt. Wij, de kijkers, staan aan de kant van het naakt en dat verhindert een afstandelijk voyeurisme. Onvoorstelbaar is het niet, en misschien zelfs wenselijk, dat ook wij in dat rustige winterlicht, in dat warme atelier onze kleren uittrekken en op bed gaan liggen, wachtend op de mogelijkheid om zó langdurig en volledig te worden gezien. Zoals altijd in Lasersteins vroege werk lijken de kleuren, hier de kleur van het menselijk lichaam en van het laken, te bewegen en te gloeien. Het is alsof al dat roze, wit en bruin aan het branden is, als een vuur dat voortdurend van kleur verschiet. Dat is een effect van de aloude glaceertechniek die Laserstein toepaste. Op haar doeken bracht ze de kleuren in dunne, doorschijnende lagen aan, wat een lichtgevend effect bewerkstelligde. Het winterse stadslandschap op de achtergrond is doffer van kleur; daar schilderde ze juist nat in nat. In de herfst van 1929 klapte de wereldeconomie in elkaar na een beurskrach in New York. De Verenigde Staten staakten de leningen aan Duitsland, dat in zware financiële problemen kwam. Binnen de kortste keren ontstond er voor miljoenen mensen acute armoede en een somber toekomstperspectief. Op het grote paneel Abend über Potsdam (1930), ongeveer twee meter breed en een meter hoog, worden de grote zorgen zichtbaar. Drie vrouwen en twee mannen keurig gekleed genieten een maaltijd op een balkon met uitzicht op de oude Pruisische stad Potsdam, ten westen van Berlijn. De vijf figuren zijn verzonken in eigen gedachten en kijken wezenloos voor zich uit. Middelpunt is de blonde vrouw in haar gele jurk, die in het midden van de ietwat schuin staande tafel zit. Als dit een laatste avondmaal is, dan is zij Jezus, maar in tegenstelling tot Christus op Leonardo s Het Laatste Avondmaal heeft ze haar handen niet uitgespreid op tafel, maar over elkaar gelegd; ze kijkt zorgelijk in plaats van zalvend. De mannen in ruim zittende jasjes proberen te discussiëren, maar feitelijk zijn ze uitgepraat. De hemel is grijs, er dreigt onweer. De kleuren zijn een tint bleker dan op eerder werk van Laserstein; in plaats van warmte wordt beginnende kilte gesuggereerd. Alles aan deze maaltijd is symbolisch: de glazen zijn halfleeg, de appels en peren vormen een rottend stilleven, het doorgesneden brood wordt door niemand aangeraakt,

13 De Witte Raaf 202 / november december Lotte Laserstein, Abend über Potsdam, 1930, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie richten. Ze was eind dertig toen ze Berlijn ontvluchtte, en eind veertig aan het eind van de oorlog; artistiek gezien was de meest vruchtbare periode van haar leven voorbij. Op een klein doek uit 1950 schilderde Laserstein een zelfportret, waarbij ze met aarzelende en vorsende blik naar de beschouwer kijkt, met op de achtergrond Abend über Potsdam. Dit is een herinnering aan de grote inzet van haar werk, nog geen vijftien jaar eerder. De oorlog, de vlucht naar Zweden en de angst om het lot van haar naasten hadden daar een eind aan gemaakt. Maar kunstenaars worden ook ouder, verliezen het geloof in eigen kunnen, en besluiten werk te produceren dat wél op waardering en verkoop kan rekenen. Er kan een dag komen dat we merken dat onze gave is verdwenen, dat we niet meer in staat zijn een andere, alternatieve wereld te scheppen en te zien. Er valt verder over te speculeren, maar feit is dat in het vuistdikke koffietafelboek Great Women Artists, verschenen bij Phaidon in 2019, Lotte Laserstein schittert door afwezigheid. Lotte Laserstein, In meinem Atelier, 1928, privébezit laat staan gedeeld. De vrouw rechts op het doek schenkt een beker melk uit, een citaat van Johannes Vermeer. De maaltijdgasten koesteren geen hoop meer, ze zijn al verslagen voordat de strijd begonnen is. Aan de voet van de tafel ligt een hond in een halve cirkel, zijn snuit raakt zijn staart, het klassieke beeld van de melancholie dat al bij Dürer te vinden is. Het laatste avondmaal is door de eeuwen heen geschilderd door kunstenaars die wisten dat deze maaltijd goed zou aflopen. Na een vreselijke kruisdood zou Christus verrijzen en de zonden van de mensheid op zich nemen; tijdens de laatste, gedeelde maaltijd werd het fundament voor de christelijke beschaving gelegd. Laserstein beschikte niet over zoveel zekerheid, zelfs niet over het quasireligieuze geloof dat het einde van de beschaving nabij zou zijn. Zo luidde in de jaren twintig en dertig de veelgehoorde stelling van Oswald Spengler, die in De ondergang van het avondland de historische onontkoombaarheid van de val van het Westen beschreef, als gevolg van democratische en kapitalistische krachten een analyse waar de nazi s zich in konden vinden. In 1937 sloot Laserstein een schijnhuwelijk met een Zweedse zakenman om een verblijfsvergunning te bemachtigen in Zweden, hoewel ze zich als meisje had voorgenomen nooit te trouwen en haar leven te wijden aan de kunst. Haar moeder zou tijdens de oorlog in het concentratiekamp Ravensbrück sterven, terwijl haar zus slechts wist te overleven door jarenlang onder te duiken. Pas achteraf heeft Abend über Potsdam de kracht van een onheilsprofetie gekregen. Wie de laatste jaren dit schilderij zag, in tijden van een nakende klimaatcatastrofe en de hernieuwde opkomst van extreemrechts, zal zich misschien in de dinergasten hebben herkend. Voor Laserstein betekende het schilderij een hoogtepunt, maar ook de afsluiting van een periode. In de jaren daarna zou ze zich op het conventionele portret Lotte Laserstein, zelfportret voor Abend über Potsdam, 1950, privébezit Lotte Laserstein. Von Angesicht zu Angesicht loopt nog tot 19 januari in de Kunsthalle zu Kiel, Düsternbrooker Weg 1, Kiel, Duitsland.

14 De Witte Raaf 202 / november december

15 De Witte Raaf 202 / november december Scènes uit een huwelijk ERNST VAN ALPHEN Penelope Curtis typeert in haar recentste boek het vocabularium van sculptuur aan de hand van vier kwaliteiten of functies : horizontaal, verticaal, open en gesloten. 1 Curtis werkt deze kwaliteiten uit aan de hand van reeksen voorbeelden, van de middeleeuwen tot het heden. Rachel Whitereads gietsels van matrassen hebben bijvoorbeeld horizontaliteit gemeen met middeleeuwse graftombes, en relikwiehouders zijn net als A Thousand Years (1990) van Damien Hirst gesloten. Curtis benadering is gestoeld op de overtuiging dat deze vier kwaliteiten universeel zijn; het zijn een soort archetypen die zich in beeldhouwwerken van iedere historische periode laten herkennen. Door sculptuur op deze manier te classificeren staat niet verschil tot andere en eerdere tradities voorop, maar overeenkomst. In de jaren zeventig heeft Rosalind Krauss het tegenovergestelde bepleit. In haar boek Passages of Modern Sculpture (1977) en het artikel Sculpture in the Expanded Field (1979) laat ze aan de hand van werk van onder meer Carl Andre, Robert Smithson en Richard Long zien dat sculptuur geen universele categorie is, maar historisch bepaald. 2 Sculptuur heeft een interne logica, met eigen regels, en hoewel die logica op een groot aantal objecten van toepassing is, laat ze weinig verandering toe. Specifieke logica s vormen tradities, maar die tradities raken vervolgens uitgeput en dat leidt tot nieuwe logica s. Logica moet hier niet in de strikt filosofische zin opgevat worden; je kunt het begrip beter vergelijken met wat in de literatuurwetenschap een poëtica genoemd wordt: een stelsel van aannames over de aard en functie van, in dit geval, sculptuur. Lange tijd was de logica van sculptuur niet te scheiden van de logica van het monument, die aan het eind van de negentiende eeuw echter barsten begon te vertonen. De opdrachtgevers van Rodins La Porte de l Enfer en Les Bourgeois de Calais hadden monumenten besteld, maar de werken die hij maakte voldeden niet meer aan de regels die daarvoor golden. Het was immers, in tegenstelling tot de huidige opstelling in Calais, Rodins bedoeling om de zes burgers van Calais op een soort plateau te plaatsen van ongeveer 25 centimeter hoog. Daarmee zouden ze als het ware tussen de huidige burgers van de stad lopen. Zo n enscenering voldeed niet aan de veronderstelde functie van het monument, dat bedoeld was om te herdenken en eer te betonen. Daarvoor was een hoge sokkel nodig. Met het loslaten van de logica van het monument is sculptuur niet langer aan ruimte of plaats gebonden. Twee veranderingen dragen daartoe bij. Allereerst absorbeert sculptuur de sokkel waarop het beeld stond, waardoor het loskomt van een specifieke plaats. Daarnaast wordt in modernistische sculptuur het materiaal en/of het maakproces zichtbaar in het werk, waardoor het zijn autonomie uitbeeldt. Het werk van Rodin geldt als voorbeeld van sculptuur die het maakproces toont; werk van Brancusi is een schoolvoorbeeld van de absorptie van de sokkel in de sculptuur, en van sculptuur die niets meer dan materiaal is. Deze passage naar de moderne sculptuur neemt op nog een andere manier afstand van klassieke beeldhouwkunst. Tot aan het begin van de moderne sculptuur ontleende de beeldhouwkunst betekenis aan de illusie dat het beeld een innerlijke kern of essentie had, aan de basis van de uiterlijke verschijning. In fysieke zin valt te denken aan het geraamte van een menselijke figuur, of de onderliggende spieren, bepalend voor het uiterlijk van een beeld. In psychologische zin is het een gemoedstoestand die zich uitdrukt met hulp van de huid en buitenkant van de sculptuur. Volgens Krauss verandert het werk van Rodin en Brancusi de locatie van het beeld: de aard en betekenis van het lichaam is niet langer vanuit de innerlijke kern van dat lichaam te begrijpen, maar moet van het oppervlak afgelezen worden. Zelfs wanneer het in moderne sculptuur niet langer om de uitbeelding van het menselijk lichaam gaat, blijft de illusie van een innerlijke kern van Alberto Giacometti, Homme et Femme, , Centre Pompidou, Musée National d Art Moderne, Parijs Alberto Giacometti, Homme, femme et enfant, 1931, Kunstmuseum Basel Alberto Giacometti, Boule suspendue, , Fondation Giacometti, Parijs Alberto Giacometti, Quatre figurines sur base, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti Stiftung Alberto Giacometti, Homme traversant une place, 1949, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti Stiftung Alberto Giacometti, Le Chariot, 1950, MoMA, New York belang. De abstracte vormen van bijvoorbeeld Henry Moore suggereren nog steeds dat de dode materie van de sculptuur vorm gekregen heeft vanuit een organische kern. Pas met het minimalisme van Donald Judd of Richard Serra wordt ook daar afstand van genomen. 3 De stappen die Krauss zet van klassieke naar vroegmoderne en vervolgens naar minimalistische sculptuur zijn behoorlijk groot. Omdat het haar doel is om het werk van minimalistische kunstenaars als Donald Judd en Robert Smithson beter te begrijpen, laat zij de logica die ik onder de loep ga nemen links liggen. Met name wil ik stilstaan bij de vraag hoe we het werk van Hans Hovy kunnen begrijpen in termen van bovengenoemde sculpturale tradities. Hovy maakt deel uit van een nieuwe logica die vanaf het einde van de negentiende eeuw opkwam in de marge van de dominante traditie. Het plateau biedt in deze traditie de ondergrond een narratief of theatraal moment. De betekenis van zulke sculptuur moet niet gezocht worden in een innerlijke kern, maar in de dramatische spanning tussen de objecten die de scène bevolken. In de moderne sculptuur is deze scenische logica belangrijk; er kan worden gedacht aan Rodins Les Bourgeois de Calais, maar belangrijker nog is het werk van Alberto Giacometti, vooral in diens surrealistische periode. Ook in deze scenische sculptuur is de spanning tussen binnen en buiten niet geheel uitgebannen: ze manifesteert zich anders, niet langer in de vorm van tegenstellingen, maar als contiguïteit, in directe verbinding met elkaar. De logica van het scenische plateau moet overigens niet verward worden met die van de installatie. De dramatische interactie op een plateau is nadrukkelijk theatraal en vindt plaats op een podium. Installaties zijn weliswaar driedimensionaal en verwant aan sculptuur, maar de elementen waar een installatie uit bestaat vormen geen dramatische spanning. Het gaat eerder om een samenstelling die schijnbaar toevallig tot stand gekomen is, die gevonden is. In de beroemde brief die Giacometti in 1948 aan Pierre Matisse schreef, neemt hij expliciet afstand van de sculpturale traditie die uitgaat van een menselijk dan wel abstract lichaam: Figuren waren voor mij nooit een compacte massa, maar eerder een doorzichtige constructie. Hij wil figuren in beweging uitbeelden, een beweging die niet op zichzelf staat, maar die door een figuur of element wordt uitgelokt: Er was een derde element in de werkelijkheid dat me bezighield: beweging. Ondanks al mijn inspanningen was het destijds onmogelijk voor me om een sculptuur te verdragen die de illusie van beweging wekte, een been dat vooruit wordt gestoken, een arm die is opgeheven, een hoofd dat opzij kijkt. Ik kon die beweging alleen tot stand brengen als ze op dat moment echt plaatsvond, en ik wilde ook de gewaarwording creëren dat ze werd uitgelokt. 4 Met zijn ambitie om het uitlokken van beweging uit te beelden, lijkt Giacometti op een overgang te wijzen: van een sculptuur die uitgaat van de compacte massa lichamen naar een sculptuur die uit een scène van objecten of figuren bestaat. Die zogenoemde uitlokking moet niet gerepresenteerd worden, maar in de sculptuur zelf gebeuren. Het is de dynamiek tussen de figuren of elementen die de beweging uitlokt. In de woorden van Matti Megged: Het podium in Giacometti s werk leidt een eigen leven; het heeft zijn eigen werkelijkheid. Op dat podium worden de objecten, zowel menselijke als levenloze, omringd met een ruimtelijke atmosfeer, die in ze binnendringt, en onafhankelijk wordt, maar wel verbonden is met de buitenwereld. Dit gebeurt door het gezichtsveld dat tussen het object en de toeschouwer geschapen wordt. In deze surrealistische sculpturen voel je het element van dramatische handeling: de relaties tussen de objecten zelf, die beperkt zijn tot het podium dat de kunstenaar voor ze heeft gemaakt, verwijzen naar een potentiële beweging, worsteling, verandering, hoewel ze als sculpturen uiteraard statisch, onbeweeglijk zijn. 5 Omdat het podium in Giacometti s werk verschillende vormen aanneemt, zal ik een paar van zijn werken uit verschillende perioden bespreken. Dan pas wordt duidelijk dat hij zelfbewust een nieuwe logica van scenische sculptuur probeerde te ontwikkelen. Ten eerste is er Homme et Femme uit : twee objecten die zich in een dramatische relatie tot elkaar verhouden. De titel en de symbolische vormen laten niets te raden over. Het gaat hier om de penetratie van een vrouw die midden in haar brede bekken getroffen wordt door een man, te herkennen aan de fallische vorm. Dit is niet langer een (abstract) lichaam op een sokkel, maar een scène van meerdere objecten op een voet die niet als verankering functioneert, maar als de locatie waar de scène zich afspeelt. Bij Homme, femme et enfant uit 1931 is geen sprake meer van een (ambigue) voet, maar heeft Giacometti de drie objecten op een plateau geplaatst. De symboliek van de objecten is overduidelijk. Een fallische driehoek is gericht op de brede heupen van de vrouwelijke figuur, terwijl een klein bolletje een kind moet voorstellen. De driehoek lijkt nog het meest op een scherp wapen. Het meest opmerkelijk is echter het plateau: dat fungeert als locatie voor de theatrale scène met man, vrouw en kind. De mannelijke figuur is binnen een uitgekerfde cirkel gesitueerd, als de arena waar het treffen tussen man en vrouw zal plaatsvinden. De vrouwelijke figuur bevindt zich in een soort gleuf, alsof zij naar rechts of links kan uitwijken wanneer ze aangevallen wordt. Het kind bevindt zich op de achtergrond en wordt door de positie van de moeder afgeschermd. Deze huwelijkse scène is bepaald niet geromantiseerd het is een beeld van een gewelddadige strijd. Giacometti s Pointe à l oeil uit 1932 bestaat uit een houten plateau met drie gegutste lijnen, die een verdeling suggereren op een speelveld of strijdtoneel. Aan één zijde is op een metalen pin een kop geplaatst,

16 De Witte Raaf 202 / november december aan de andere kant is op eenzelfde metalen pin een lange fallische vorm te zien die op het oog van de pin is gericht. Al is deze scène niet per se een scène uit een huwelijk, gewelddadig is hij wel: het speelveld neemt grimmige vormen aan. De plateaus die bij Giacometti ondergrond bieden aan dramatische scènes fungeren als afgebakend kader. In enkele gevallen gebruikte hij een kader dat drie dimen sionale vormen aannam: de box. Het zijn deze werken die Francis Bacon bewonderde; hij nam vergelijkbare structuren in veel van zijn schilderijen over. Boule suspendue uit , Giacometti s beroemdste werk uit de surrealistische periode, maakt gebruik van zo n kooi- of doosachtige ruimte. De eigenlijke sculptuur is geplaatst binnen de ribben van een open kooi; een bal en een maan- of banaanachtige vorm hangen binnen deze driedimensionale structuur. Deze variatie op het plateau biedt ruimte aan een dramatische scène tussen twee elementen. De seksuele overtones zijn opnieuw evident. Of het hier om een speelveld of om een strijdtoneel gaat, valt niet uit te maken. Wanneer Giacometti in de tweede helft van de jaren veertig de langgerekte figuren gaat vervaardigen waarmee hij beroemd geworden is, maakt hij in eerste instantie veelvuldig gebruik van plateaus. Daarnaast gebruikt hij, zoals gezegd, ook kooien om zijn figuren in, en sokkels om ze op te plaatsen. Plateaus en sokkels zijn nadrukkelijk onderdeel van het werk. Zo maakt Quatre figurines sur base uit 1950 gebruik van een hoge langwerpige sokkel, die op zijn beurt weer op een bronzen tafel is geplaatst. Tussen de vier vrouwelijke figuren bestaat geen enkele dramatische of narratieve spanning. Ze vormen een rij of een serie die niet als scène gezien kan worden. Aan de kijker de taak te bedenken wat de functie van de sokkel of het plateau is. Als Giacometti zijn figuren niet op een sokkel maar op een plateau plaatst, krijgen de werken dramatische of narratieve inhoud. Dat komt niet alleen door de scenische composities, maar ook door de titels. Ook al staat er op het plateau van Homme traversant une place (1949) slechts één figuur, er kan toch van een scène gesproken worden. De man loopt immers, zoals de titel impliceert. Het plateau waarop een figuur staat kan soms ook als zodanig een dramatische situatie suggereren. Le Chariot uit 1950 laat een vrouwelijke figuur op een kar of strijdwagen zien. De wielen staan ook op een soort sokkels. De figuur staat krampachtig stil, waardoor het in eerste instantie moeilijk is om deze sculptuur als scenisch te zien. Maar wanneer we in acht nemen dat het plateau uit een wagen bestaat, kunnen we de stijve houding van de figuur toch als deel van een narratieve scène zien, waarin bewogen wordt. Doordat de vrouw haar armen enigszins van haar lichaam af houdt, wordt duidelijk dat ze haar evenwicht probeert te bewaren. De verkenning en ontwikkeling van deze aparte sculpturale logica wordt verder ontwikkeld in het werk van Hans Hovy. Hij is duidelijk geïnspireerd door de scenische sculptuur van Giacometti, maar voert het principe van scènes op een tableau of podium nadrukkelijker én letterlijker door. Begin jaren negentig begon Hovy aan een serie werken waarbij het plateau de vorm aanneemt van een speelveld. Het zijn een soort tafels die vaak gebuikt worden voor kaartspelen, maar dan gemaakt uit een combinatie van luxe houtsoorten zoals esdoornhout en ebbehout, of juist goedkoper materiaal als multiplex. Twee werken uit deze serie, Overdwars ( ) en Overlangs ( ), bestaan uit tafels uit twee kleuren en houtsoorten. Eén helft bestaat uit zwart ebbenhout, de andere helft uit bijna wit esdoornhout. Deze tweedeling suggereert de helften van een voetbal- of tennisveld. De donutachtige rondingen en fallusachtige vormen die op deze speelvelden zijn geplaatst, zijn echter moeilijk vanuit deze balspelen te begrijpen. Ze suggereren eerder een spel van seksuele aard. Andere speeltafels uit deze serie, die niet opgedeeld zijn, lijken verband te houden met andersoortige spelen. Zonder titel (1993) heeft in het midden van een tafel een trechterachtige vorm die zich opent onder de tafel, alsof het een snookertafel is met een centraal gat. De objecten op tafel bestaan echter niet uit ballen; één object is worst- of fallusvormig, een ander is een soort keutel, een derde heeft een diabolovorm. Steeds weer hebben de vormen van de objecten erotische dimensies. In 1995 werkte Hovy met onder meer het werk Sausages Hanging aan de bijzondere reeks Gietijzer Ordinair en Gietijzer Delux. Deze sculpturen waren niet op een sokkel geplaatst, maar op een ondergrond of basis in de vorm van een toneel, een plateau of alweer een speelveld. Er zijn steeds meerdere objecten of spelers op het veld geplaatst. In het speelveld zijn uithollingen of gleuven gemaakt, waarin de objecten geplaatst kunnen worden. De spelers lijken geen vaste positie in te nemen: ze schijnen verplaatst te kunnen worden, zodat een andere dynamiek tussen de objecten ontstaat. Terwijl de plateaus en de objecten abstract zijn, roepen ze een narratieve dimensie op. Hier gebeurt wat. Er ontstaan scènes door de manier waarop de objecten zich tot elkaar verhouden. Sodom (2006), Gomorra (2006), en The World of Sodom and Gomorra ( ) vormen weer andere variaties op de logica van het scenische plateau. Deze werken zijn gemaakt uit wit albast en roze zeepsteen: beladen materialen en kleuren; de sensualiteit roept erotische connotaties op. De albasten plateaus vormen dit keer geen neutrale ondergrond. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de objecten die erop of erin geplaatst zijn. Het plateau is veel meer dan een locatie voor de dramatische scène, het is nu zélf betrokken. Door middel van uitgespaarde ruimtes biedt het plaats aan fallusvormige uitstulpingen. De plateaus hebben niet alleen een oppervlak, maar ook binnenruimtes die gepenetreerd kunnen worden. In feite valt het onderscheid tussen speelveld en spelers niet meer goed te maken. Het plateau is geen stabiele ondergrond, maar komt in beweging en transformeert. Terwijl de surrealistisch-erotische plateauscènes van Giacometti de grimmige vormen aannemen van een strijdtoneel, Hans Hovy, Overdwars, Hans Hovy, Overlangs, Hans Hovy, Zonder titel, 1993 zijn die van Hovy speels en luchtig, ondanks de ironische benaming The World of Sodom and Gomorra. Bij Hovy lijkt het om taferelen te gaan van nog onschuldige en naïeve wezens, kinderen zelfs, die nietsvermoedend en zonder besef van hoe beladen seksualiteit is, in iedere opening hun pik of vingers steken of die aan wie het maar wil hun kut of mond aanbieden. Seksualiteit is in deze verbeelding bepaald niet alleen bittere ernst. Seksualiteit wordt door Giacometti en Hovy zeer verschillend geëvoceerd. Giacometti maakt gebruikt van objecten die als symbool voor de fallus gelden of voor de vrouw of het vrouwelijke. Zijn surrealistische universum is tegelijk, door die symbolische dimensie, een mythologisch universum. Hovy suggereert seksualiteit op basis van vorm en materie. Hij representeert niet, hij suggereert; hij roept de associatie met seks op door middel van de affectieve werking van vorm en materiaal. De sensualiteit van zeepsteen en albast, en natuurlijk Hovy s afwerking, zijn de kwaliteiten die deze transmissie in gang zetten. En ook al zijn veel van Hovy s vormen fallusachtig, ze zijn dat niet door de fallus te symboliseren of te representeren. Er is slechts een zeer vage gelijkenis: in termen van de peirciaanse semiotiek zijn het iconen in plaats van symbolen. En de gelijkenis wordt versterkt door kleur en materiaal. De scenische uitbeelding van seksualiteit als strijdtoneel is, zoals bij Giacometti, bijna een cliché geworden. Hovy s speelvelden zou je daarom provocerend kunnen noemen, omdat zijn arcadische uitbeelding van seksualiteit bewust naïef idealiserend is. Opvallend is dat sommige van Hovy s seksuele speelvelden titels als Total Innocence of Small, Little, Lovely dragen. Het onderscheid tussen goed en kwaad sinds Adam en Eva uit het paradijs verdreven werden is dat onderscheid verbonden met seksualiteit lijkt met deze werken en hun titels ontkend of genegeerd te worden. Hovy s werken lijken geen enkel gevoel van schaamte uit te drukken, kennen geen vijgenblad. Het gaat hier om ongeremde overgave. De serie Small, Little, Lovely I en II introduceert een scenische dynamiek in het kwadraat. In Small, Little, Lovely I staat een rond wit albasten plateau op een vlak bronzen plateau. (Bij Hovy is een plateau niet noodzakelijk vlak, maar kan het ook uit welvingen, rondingen en opbollende vormen bestaan.) Net als Giacometti vestigt hij de aandacht op de scenische dynamiek door het plateau op een ander plateau te plaatsen. Bij Hovy staan op het bronzen plateau, naast de albasten vormen, ook twee bronzen objecten, die zich niet alleen tot elkaar verhouden, maar ook tot het andere plateau. Deze gelaagde dynamiek kan worden gezien als een voyeuristische situatie: de zwarte figuren kijken naar wat er zich afspeelt op het andere plateau. In recente werken als Sculptissimo en Masterpiece reflecteert Hovy op een andere manier op het scenische plateau. Hier bestaat het uit ongepolijste steen. Op deze rotsachtige plateaus zijn figuren of objecten geplaatst die een letter in zich dragen. De titels van de werken worden dus als het ware uitgestald op de plateaus, die veel meer plaats innemen dan de neutralere ondergronden van het eerdere werk. Niet duidelijk is of de objecten nog een scène vormen. Het zijn minder nadrukkelijk spelers op een speelveld, of strijders op een strijdtoneel. Deze ruwe plateaus zijn niet langer ondergeschikt aan de scènes waar ze plaats aan bieden. De integratie van de sokkel in de sculptuur vond al eerder plaats wanneer nieuwe sculptuurlogica s ontstonden, met name in het werk van Brancusi. Hier lijkt iets dergelijks te gebeuren. De dramatische spanning is van een andere aard, want ontstaat tussen andere elementen. De scène neemt een andere vorm aan: in plaats van de gangbare dramatische spanning tussen elementen op een podium, ontstaat vooral spanning tussen de elementen en het rotsachtige plateau. Het plateau neemt de overhand en gaat meer aandacht opeisen. De elementen die op de rotspartijen zijn geplaatst, zijn van een andere aard dan in het vroegere werk van Hovy. In plaats van fallische vormen, uitstulpingen of rondingen die seksualiteit iconisch oproepen, gaat het nu om geopende bollen en (met name) letters. Ook al suggereren veel van die letters fallische vormen, zij betekenen ook gewoon de letter waarvoor ze staan. De objecten die een dramatische spanning oproepen, worden niet noodzakelijk op de rotspartijen geplaatst, maar steeds vaker in die partijen, of erbinnen, alsof het om spelonken gaat. De klassieke spanning tussen uiterlijke verschijning van de sculptuur en een innerlijke kern (die de uiterlijke verschijning veroorzaakt of verklaart ) wordt binnenstebuiten gekeerd. Het object vormt de binnenwereld van een rotsachtig plateau. De relatie tussen binnen en buiten die de klassieke sculptuur definieert, is bij deze scenische plateaus niet geheel van de baan. Alle vormen zijn in wording, waardoor een binnenruimte een naar buiten gekeerde uitstulping kan worden. Binnen en buiten zijn niet stabiel; ze lijken in elkaar over te gaan. Dit gegeven verklaart de seksuele associaties die niet alleen Hovy s, maar ook Giacometti s werken oproepen. De vorm van seksualiteit die gesuggereerd wordt is, in navolging van Freud, in de meest letterlijke zin polymorf te noemen. Het betreft vormen die, hoe verschillend ook, moeiteloos in elkaar versmelten. Dit heeft onder meer tot gevolg dat alle associaties vloeibaar worden: er zijn geen vaste betekenissen aan te koppelen. Mannelijk of vrouwelijk, boven- of benedenkant, alle vaste posities en rollen worden binnenstebuiten gekeerd, of kunnen ingewisseld worden. De vele binnenruimtes die Hovy s werken tonen, zijn niet langer typisch vrouwelijk, net zomin als de uitstulpingen mannelijk zouden zijn. Maar wat zegt dat over sculptuur? Er vindt een herformulering van de sculpturale logica plaats, en daarom is dit werk het toppunt van sculptuur het werk van een meesterbeeldhouwer. De werken houden zich aan hun woord, dat wil zeggen aan hun titels: Sculptissimo en Masterpiece. Om deze nieuwe logica van sculptuur beter te begrijpen, wil ik een derde speler introduceren: de Oostenrijkse tekenaar en keramist Elmar Trenkwalder. Op het eerste

17 De Witte Raaf 202 / november december Hans Hovy, Sausages Hanging, Hans Hovy, The World of Sodom and Gomorra, Hans Hovy, Small, Little, Lovely I, gezicht staat zijn sculpturale werk los van dat van Giacometti en Hovy, want hij maakt geen gebruik van plateaus, en zelfs niet van sokkels. Zijn werken zijn architectonische bouwwerken, geheel bedekt met ornament, te vergelijken met Indiase stoepa s. Toch zijn Trenkwalders architectonische bouwsels vergelijkbaar met plateaus, omdat ook zij het podium vormen voor uitvoerige ornamentele scènes. Een andere belangrijke overeenkomst met Hovy s werk is dat ook Trenkwalders werk seksueel is, nog explicieter dan dat van Hovy. In de barokke ornamentiek van zijn tekeningen en sculpturen herkennen we overal vulva s, penissen en anussen. Door de overdaad aan mannelijke en vrouwelijke genitaliën, van seksuele posities en handelingen, dringt zijn werk ook de vraag op of het hier om een kinderlijke obsessie met seks gaat. Of is er meer aan de hand? Fréderic Bodet denkt het laatste, en stelt dat er zich in Trenkwalders werk een specifieke opvatting over vorm manifesteert. Bodet beargumenteert dat de ornamentale vormen niet langer bepaald worden door een innerlijke kern of een uitdrukking van binnenuit, maar door interactie met de omgeving. Seks is daarmee geen provocerend, kinderlijk motief, maar het exemplarische voorbeeld van hoe de vorm van (seksuele) lichamen bepaald wordt door interactie met de omgeving. Een duidelijk voorbeeld van dat vormgevingsprincipe is een van Trenkwalders tekeningen van een penis die half opgericht vorm geeft aan het monsterachtige wezen dat de penis omgeeft. Deze twee wezens zijn verre van stabiel of autonoom: de ene vorm roept de andere vorm op. Met zo n opvatting over vorm is seksualiteit niet langer alleen een metafoor van het leven, maar ook van sculptuur. Het impliceert een andere notie van sculpturale vorm dan in de klassieke traditie. Bodet beargumenteert dat de suggestie van seks voortkomt uit een opvatting over de totstandkoming van sculpturale vorm: De vormen van planten en decoratieve patronen, getekend met sensuele en intens barokke lijnen, worden in zijn werken tot iets seksueels. Hun ontkiemende groei en hun symmetrische bewegingen wedijveren qua glorieuze uitdrukking met een monumentale erectie. 6 Net als bij Giacometti en Hovy zien we bij Trenkwalder steeds weer een dramatische spanning tussen meerdere ornamentale elementen. Deze omgang met vorm vertaalt zich naar de aanwezigheid van seksuele lichamen. De vormen veranderen in interactie met elkaar; vrouwelijke, maar met name mannelijke genitaliën zijn immers niet erg vormvast. De sculpturale vormen worden binnenstebuiten gekeerd, en ze worden het tegendeel van wat ze waren. Deze vorm kan geen innerlijke kern hebben die de verschijning verklaart of veroorzaakt, maar ontstaat in de dramatische spanning met de plateaus. De vraag is of deze vormopvatting gelijkgesteld kan worden aan opvattingen over het vormeloze, die in de twintigste eeuw door veel kunstenaars zijn ingezet en verkend. 7 Het vormeloze kan begrepen worden als de negatie van de (harmonieuze) schoonheid van vorm, een schoonheid die in verschillende esthetica s getheoretiseerd is. Ook Freud heeft zich zij het spaarzaam uitgelaten over schoonheid, met name in Das Unbehagen in der Kultur. Daarin merkt hij de paradox op dat hoewel schoonheid geen duidelijk nut of noodzaak heeft, een beschaving het toch niet zonder schoonheid kan stellen. 8 Enkele pagina s verder observeert hij het volgende met betrekking tot de genitaliën: Schoonheid en charme zijn van oorsprong kenmerken van het seksuele object. Het is opmerkelijk dat de genitaliën, waarvan de aanblik altijd opwindend is, toch zelf bijna nooit als mooi beoordeeld kunnen worden; de kwaliteit schoonheid lijkt daarentegen van toepassing te zijn op bepaalde secundaire seksuele kenmerken. 9 Freud worstelt met een mogelijke relatie tussen ontvankelijkheid voor vormelijke schoonheid, esthetische emotie en seksuele opwinding. Esthetiek en lust lijken zowel nauw met elkaar verbonden als elkaar uit te sluiten. De geschiedenis van de Westerse kunst lijkt Freuds opmerkingen te bevestigen. Men heeft de representatie van genitaliën in schilder- of beeldhouwkunst bijna altijd onwelvoeglijk gevonden. Wil een schilderij mooi gevonden worden, dan moet de representatie van genitaliën zoveel Elmar Trenkwalder, WVZ 311, 2016 Galerie Maurits van de Laar Elmar Trenkwalder, Zonder titel (tekening), zonder datum Hans Hovy, Sculptissimo, 2014 Hans Hovy, Masterpiece, 2015 mogelijk worden vermeden. In zijn Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie maakt Freud een opmerking over de relatie tussen kunst en genitaliën die een licht werpt op de relatie tussen het (bredere) begrip schoonheid en seksuele opwinding. Freud stelt: Het geleidelijk verhullen van het lichaam, dat samengaat met de groei aan beschaving, houdt de seksuele nieuwsgierigheid levend. Deze nieuwsgierigheid is erop uit het seksuele object aan te vullen (te vervolmaken) door de verhulde lichaamsdelen te onthullen. Deze nieuwsgierigheid kan echter ook afgeleid (gesublimeerd) worden in de richting van kunst, wanneer haar belangstelling verschoven kan worden van de genitaliën naar de vorm van het gehele lichaam. 10 In zijn meesterlijke studie Le Jugement de Paris stelt ook Hubert Damisch dat het begrip schoonheid niet van toepassing kan zijn op genitaliën, omdat schoonheid in termen van vorm begrepen wordt, terwijl genitaliën eerder tot het domein van het ongevormde (l informe) gerekend worden. 11 Maar dat wil niet zeggen dat het ene (de genitaliën) een substituut voor het andere (het ongevormde) is. Het psychoanalytische concept van sublimatie dwingt ons juist om rekenschap af te leggen van het feit dat de heerschappij van het ongevormde als een onderstroom blijft meespelen binnen het domein van de vorm, en dus ook van de schoonheid. Het is een visie op de vormeloosheid van genitaliën die er een esthetische rol aan toekent, maar dat doet ten koste van de vorm en de schoonheid die daarmee verbonden zouden kunnen zijn. De redenering luidt: juist het gebrek aan vormvastheid en schoonheid leiden tot de noodzaak van sublimatie, en alleen dat levert indirect toch nog schoonheid op. De polymorfe seksualiteit van het werk van Trenkwalder en Hovy is noch gebaseerd op een duidelijke vorm, noch op het vormeloze. Het gebrek aan vormvastheid betekent geen negatie van vorm, maar een continue transformatie. Het leidt tot een veelvormigheid die het gevolg is van dramatische spanning tussen elementen. Deze interactie kan alleen plaatsvinden (tot stand komen) binnen een sculpturale logica die daar door middel van een podium gelegenheid toe biedt. Zowel Hovy s plateaus als Trenkwalders architectonische stoepa s bieden zo n podium aan. Noten 1 Penelope Curtis, Sculpture. Vertical, Horizontal, Closed, Open, New Haven, Yale University Press, Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, New York, The Viking Press, Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October, nr. 8, 1979, pp Op.cit. (noot 2), pp Krauss stelt (mijn vertaling): Men komt uit bij een compositie waarvan de suggestie van innerlijke noodzaak weggenomen is: dit betreft de suggestie dat de verklaring van een specifieke configuratie van vormen en texturen in het innerlijke centrum gezocht moet worden. [ ] De compositionele kunstgrepen van de minimalisten ontkennen het logische belang van een innerlijke ruimte, die juist tijdens een groot deel van de twintigste eeuw werd omarmd. 4 Alberto Giacometti, (Première) Lettre à Pierre Matisse, in: Alberto Giacometti , Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 1986, p Matti Megged, Dialogue in the Void: Giacometti, New York, Lumen Books, 1985, p Frédéric Bodet, Details to the Point of Dizziness, in: Elmar Trenkwalder: Angel above Light and Shadows, Wenen, Verlag für Moderne Kunst, 2018: Plant forms and decorative patterns, drawn from sinuous and exacerbated baroque lines, become sexual in his work in the same way. Their germinating growth and their symmetrical movements compete in glorious impression of a monumental erection, whatever the actual dimensions of the sculpture might be. 7 Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, Formless. A User s Guide, New York, Zone Books, Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Gesammelte Werke, vol. 14, Frankfurt, Fischer, 1987, p Ibid., pp Sigmund Freud, Drie Abhandlungen zur Sexualtheorie, in: Gesammelte Werke, vol. 5, Frankfurt, Fischer, 1987, p Hubert Damisch, Le Jugement de Paris, Parijs, Flammarion, 1992.

18 De Witte Raaf 202 / november december De volledige blik Over Awoiska van der Molen en Els Martens ARJEN MULDER 1. Midden jaren negentig leer ik mijzelf foto s kijken door twee jaar achtereen om de drie weken naar de stadsbibliotheek van Amsterdam te fietsen en lukraak drie fotoboeken mee te nemen, die thuis aandachtig te bestuderen en dan weer in te ruilen voor de volgende drie. Zo kom ik erachter wat voor fotografie mij ontroert, welke ik interessant vind en waar klassieke fotografen als August Sander en Cartier-Bresson hun grote naam aan te danken hebben. Deze autodidactische leergang leidt er toe dat ik op den duur zo n krachtige persoonlijke smaak ontwikkel, dat ik voor recensieschrijven niet meer geschikt ben en ook nog maar weinig historische en hedendaagse fotografie kan waarderen. Of een foto zwart-wit of kleur is, dat maakt mij niet zo uit. Zwart-witfotografie is abstracter en benadrukt de formele kanten van de foto. Kleur maakt het afgebeelde concreter, maar de foto ook opdringeriger, tenzij geraffineerd toegepast. Reclamefoto s interesseren me niet. Ook de meeste modefotografie laat me koud en als ik al begrijp wat er interessant aan is, stoot me dat alleen maar af. Alles wat naar marketing riekt of daarvoor kan worden gebruikt, verwerp ik. Ik houd evenveel van documentaire, realistische fotografie als van kunst-fotografie om de autonome fotografie van voorheen zo maar te noemen; het streepje is bedoeld om het begrip af te schermen tegen de kitscherige kunstfotografie. In kunst-fotografie maakt het niet uit wat er staat afgebeeld, je kijkt naar zo n foto als kunst, en dat maakt het gefotografeerde universeel. Een documentaire foto wekt daarentegen altijd belangstelling voor zijn onderwerp, dat hoogst specifiek en uiterst reëel is. Het wil over die ene concrete situatie een verhaal vertellen, maar moet zich behelpen met één beeld of een arrangement van beelden in een reeks of opstelling. Documentaire fotografie kan het zelden stellen zonder bijschrift of begeleidende tekst. Kunst-fotografie nodigt uit tot ervaring en gesprek, maar niet tot uitleg. Uitgangspunt is steeds de vraag: wat maakt deze foto in mij los dat geen enkel eerder beeld deed? Een kunstwerk waarderen betekent: het in jezelf ontdekken. Een kunstwerk wekt geen empathie of zelfs nieuwsgierigheid op, het koppelt zich direct aan een woordloze onderlaag in het bewustzijn van de toeschouwer. Zo komt ook de betekenis van het kunstwerk tot stand. Betekenis is het vermogen van een werk om een relatie aan te gaan met een kijker. Betekenis ontstaat, volgens C.S. Peirce, als iemand herkent dat iets een teken is, dus naar iets anders verwijst dan zichzelf. Maar hoe kan ik weten wat dat andere is? Doordat het al in mijzelf aanwezig is en daar door mij wordt herkend. Documentaire fotografie werkt heel anders. Ze speelt doelgericht op onze emoties, het hele spectrum van verontwaardiging en wanhoop tot verwondering en blijheid. Documentaire fotografie heeft altijd iets sentimenteels, wat ik overigens een van haar sterke kanten vind. Wij kijken naar een plaatje en het ontroert ons. Een afstand is overbrugd. De slachtoffers of dappere volhouders hebben onze sympathie, hun architectuur en vervoermiddelen trekken onze aandacht. Mensen net als wij verkeren in onvoorstelbare of vreselijke omstandigheden, wat kunnen wij van hen leren? Het educatieve is de documentaire fotografie niet vreemd. Ze richt zich op een publiek. Ze wil de directe band tussen het afgebeelde en de kijkers leggen via hun emotionele respons. Juist doordat deze ene specifieke situatie níét in onszelf is te vinden maar anderen overkomt, vinden we haar zo aangrijpend. Roland Barthes beargumenteerde dat de meest subjectieve lezing van een foto altijd de beste is. Als je in een foto iets herkent dat niemand anders daarin ziet, ontdek je wat voor jou wezenlijk is of wat jij werkelijk verlangt. In de foto die ontroert, zit steeds een element dat ons als eerste opvalt en raakt, en ons vervolgens het beeld in trekt en het zo tot leven brengt. Barthes noemt dat het punctum en geeft als voor mij navolgbaar voorbeeld de halfgeopende hand aan een naakte mannenarm op een foto van Robert Mapplethorpe. De duisternis in de hand verstoort de helderheid van de rest van het beeld, maar net genoeg, niet te veel en niet te weinig. Foto s die mij op deze barthesiaanse manier raken vind ik bij William Klein, Gary Winogrand, Emmy Andriesse, typisch genoeg allemaal uit de periode , de hoogtijdagen van de documentaire fotografie. Het punctum dat mij het scherpste trof en nog steeds in mij schrijnt, zat in de (als ik me goed herinner) één na laatste uit een reeks portretten die Koos Breukel maakte van zijn aan kanker stervende vriend, de levensblije fotograaf Eric Hamelink. Ik bekeek de twaalf of vijftien foto s in 1998 tijdens een ad-hoceerbetoon in een zijkamertje van het toenmalige Foto Instituut in Rotterdam, en heb ze nadien nooit meer gezien. Kunst-fotografie kent geen punctum. Het beeld als geheel treft de kijker en brandt zich, al dan niet, in de herinnering. Kunst is van rand tot rand geladen met betekenis, maar die betekenis blijft sterk afhankelijk van hoe je ernaar kijkt. De meest subjectieve interpretatie zou meteen de meest universele zijn, voor iedereen geldig. Maar deze wordt nooit bereikt of uitgesproken, want zodra je een kunstwerk begrijpt, in de zin van eigen gemaakt, zwijgt het. Men kan over een kunstwerk spreken zolang men het niet begrijpt of aanvaardt. Men kan het raadsel in het kunstwerk wel aanwijzen, maar oplossen kan men het niet. Het toont zich. 2. Het werk van Awoiska van der Molen ontdekte ik begin 2016 in het Foam Fotografie museum Amsterdam. We waren voor de hoofdtentoonstelling van Francesca Woodman gekomen, maar mijn zoon vond in de twee grachtzalen achterin nog iets dat mijn humeur zou kunnen verbeteren. De grote zwart-witafdrukken van bosranden en bladerbomen, en het wonderbaarlijke licht dat ze uitstraalden, de duisternis die ze soms creëerden: hier keek iemand op dezelfde wijze naar de natuur zoals ik kijk, op mijn beste momenten. De naam Awoiska van der Molen zei me niets. Maar later dat jaar mailde ze me en vroeg of ik een essay wilde schrijven voor haar tweede fotoboek, Blanco, dat in 2017 verscheen. Ze had me tien jaar eerder over fotografie horen spreken op de academie in Den Bosch en was dat nooit vergeten. Ik zocht haar op in haar Amsterdamse studio, ze liet me meer werk zien, we spraken, en ik schreef mijn tekst. Deze werd in het blauw omhulde boek Blanco afgedrukt op grijs karton, na de witte pagina s met de dofglanzende zwart-witbeelden, waaronder de foto s die me in Foam zo hadden getroffen. Van der Molens landschapsfoto s geven geen beeld van de natuur, zij laat de natuur zichzelf fotograferen. Het is haar taak de plek in het landschap te vinden waar de natuur zich wil tonen, en paraat te zijn om de foto te maken zodra het juiste licht verschijnt. Ze fotografeert in zwart-wit, wat een abstracte kwaliteit geeft aan het donkere gat binnen een kring van bomen, of de dikke lijnen van de kruipwortels van een moerasboom in het maanlicht. Waar ze haar foto s maakt vermeldt ze nooit, laat staan wat erop staat afgebeeld. De foto s in Blanco zijn titelloos. Toch schreef ik: Ik herken iedere foto van Awoiska van der Molen, ik ben op al die plekken geweest. De foto s zijn documentair, in die zin dat ze één fragment uit de werkelijkheid vastleggen. Tegelijk zijn ze universeel omdat het niet uitmaakt of ze in Noorwegen of Andalusië zijn geschoten. Deze bomen en bergtoppen en rotswanden zijn evengoed herinneringen van mij, deel van mijn mentale landschap, door mij aangelegd tijdens lange wandeltochten in heel Europa. Dit innerlijke landschap deel ik blijkbaar met een ander, met velen, want het werk van Awoiska van der Molen heeft furore gemaakt. Awoiska van der Molen, #542-16, 2018 Annet Gelink Gallery, Amsterdam Omdat veel van haar foto s donker zijn, met sporadisch fijne lichtstreepjes of vlakken van grijstinten, is de formele kant van de fotografie zeer belangrijk in haar werk. Ze gebruikt uitsluitend analoge camera s en ontwikkelt elke vaak grote afdruk met de hand, waardoor een unieke zilvergelatineprint ontstaat. Een unica van Awoiska van der Molen is iets compleet anders dan dezelfde foto in haar overigens zorgvuldig uitgegeven fotoboeken (ze debuteerde met Sequester in 2014). Daar had ik nog geen vermoeden van toen ik mijn essay voor Blanco schreef. Begin dit jaar bezoek ik haar tentoonstelling Am schwarzen Himmelsrund in de Annet Gelink Gallery in Amsterdam. Het spraakmakende beeld tijdens de opening is het 180 x 120 centimeter grote en donkere fotowerk # (2018), dat een berglandschap afbeeldt. Althans volgens sommigen, want je kunt er ook een van bovenaf gefotografeerde rotsbodem in zien, of een waterval die langs een helling glijdt. Een fotokenner stelt de vraag of Awoiska toch niet beter een technische camera zou kopen. Als ze die over de bergen heen sleepte zou ze in staat zijn om een foto te maken waarin elk landschappelijk detail even scherp is afgebeeld. Mijn eerste intuïtie: dat wil ik niet. Deze fotografie is niet de uitkomst van een logistiek probleem, iets anders is cruciaal voor wat de fotografe wil laten zien. Of wil laten gebeuren ik snap het nog niet zo goed. De romanschrijver in het gezelschap vat samen: Het zijn stuk voor stuk foto s van mijn ziel. Ook de zijne. Bij mijn tweede bezoek een maand later heb ik alle ruimte en bekijk ik de grote landschapsfoto vanuit alle hoeken in de zaal. Nu zie ik pas waarom de (analoge) afdruk zo belangrijk is voor dit werk. Die afdruk is niet homogeen, zoals beelden in een fotoboek, maar heeft een uitgesproken textuur, afwisselend bobbelig en glad. Rotspartijen lichten onder een bepaalde hoek op of zinken juist weg, alsof er een gat in de wereld wordt geslagen. En dat klopt ook met mijn ervaring: je ziet hetzelfde gebeuren als je om een rotswand heen wandelt in bergachtig terrein. Tijdens mijn rondgang om het fotowerk in de loop van een uur begin ik te zien wat er allemaal aanwezig is in deze foto, formeel (vlakken, lijnen, vlekjes) en inhoudelijk (het afgebeelde reliëf). Op twee meter afstand recht voor het beeldvlak sta ik opeens midden op de Peloponnesos, ergens in de jaren tachtig, en stippel uit hoe ik deze zinderende wand ga beklimmen: links een wandje langs, diagonaal tot halverwege, dan steil omhoog en via die zware rotsen daar in de rechterbovenhoek de rand over. Op een halfuur doorstappen zal een dorp met een koffiebarretje blijken te liggen. Nog een andere foto trok me al tijdens de opening naar zich toe, deze was veel kleiner, 50 x 60 centimeter, en hing recht tegenover het grote fotowerk. Mijn eerste indruk is die van een struik die als twee vleugels rond een holte is gegroeid, met kleine streepjes langs de dunne takken, als van bloempjes. Bij mijn tweede bezoek kijk ik zonder onderbreking een kwartier lang naar dit kleinere beeld, titel: # Ik zie nu iets anders verschijnen dan een struik. Natuurlijk herken ik deze plek, aan een bosrand in Nederland of België of was het een park in Engeland? Een groep treurwilgen heeft zich als een mantel rond een hoge lege ruimte geschaard en achter hun lange hangende takken is zo

19 De Witte Raaf 202 / november december een heilige plaats gecreëerd. Met hun blikkerende blaadjes zingen ze in zusterlijke omarming hun vreugde uit om de godin te lokken naar het altaar in hun midden. Net als in het grote fotowerk zijn ook hier de maten van dat wat wordt afgebeeld niet zonder meer duidelijk. Het hangt ervan af hoe ver je van de bergwand of de plantenmantel denkt af te staan. Een schaduw kan een steen aanduiden, maar ook een onbeklimbaar gladde rotswand. Het is een struik als ik me er vlak voor denk ik kijk schuin omlaag maar een boomgroep als ik me op veertig meter afstand plaats, op een verhoging in het landschap. Awoiska van der Molen wil met haar werk geen positie kiezen in het klassieke debat uit de analoge fotografie over de betrouwbaarheid van het fotobeeld, dat onvermijdelijk vertekeningen toont, afhankelijk van het gekozen standpunt. Haar foto s gaan niet over het medium fotografie, maar over de fotografeerbare wereld. Ze legt de natuur geen beeld op, maar laat de natuur zichzelf fotograferen. En wat toont de natuur dan? Wat raken deze beelden in mij? Wat maakte het oorspronkelijke moment al zo bijzonder, daar in Griekenland of België? Waarom loop ik al meer dan veertig jaar lange einden door de vrije natuur, ieder weekeind, elke vakantie weer? Het antwoord op die vraag vond ik via een andere fotograaf. 3. De illusie van diepte in een plat vlak wordt van oudsher op drie manieren opgeroepen. Dominant in het Westen is het lineair perspectief waarin het beeld een projectie lijkt vanuit twee perspectiefpunten, het een centraal achter in beeld op de horizon, het ander op dezelfde hoogte voor het beeld, in het oog van de kijker. Het resulterende beeld toont het snijvlak van de lijnen uit beide perspectiefpunten. Dit procedé van een perspectief met dubbel verdwijnpunt is geautomatiseerd in het fototoestel. Daardoor heeft elke foto onvermijdelijk diepte, zelfs als deze bewust is geëlimineerd door een plat vlak als onderwerp te kiezen. Een schilder kan wel een plat beeld schilderen, kijk naar Matisse of Mondriaan, maar een fotograaf zal het nooit fotograferen. De kijker projecteert er hoe dan ook diepte in. De perspectivische ruimte is het noodlot van de fotografie. Naast een lineair perspectief is er ten tweede het atmosferisch perspectief. Diepte wordt ditmaal gesuggereerd door de kleurschakeringen en schaduwpartijen in het beeld zelf. Iedereen weet dat een heuvellandschap blauwer wordt naarmate het verder van je afligt, en dat de horizon vervaagt boven zee. Iedereen kan wolken lezen, en aan de schaduwen zijn de hoogteverschillen in het landschap af te meten. De zon als de bron van het licht vormt het verdwijnpunt van het atmosferisch perspectief. Voor een schilder bestaat ruimte niet uit leegte, maar uit licht. Voor een fotograaf bestaat ruimte uit onderlinge afstand. Zoals ik eens in een handleiding las: Great photographers don t shoot objects but the spaces in-between. De derde methode om diepte te creëren in de afbeelding van een landschap, is het Chinees perspectief dat het lineair perspectief afwijst en geen schaduwen tekent voor een atmosferisch effect. De figuren op afstand zijn even scherp als die dichtbij, sfumato komt niet voor. Het beeld is opgebouwd uit een reeks platte vlakken achter elkaar, die steeds vanaf een dieper in het beeld gelegen standpunt zijn getekend. Je blik moet het beeld stap voor stap binnenwandelen, je kunt het niet vanuit één vast punt overzien. Het kijkersstandpunt ligt ook hoger dan de relatieve positie van mensenogen ten opzichte van het landschap de positie waar het westerse lineair perspectief zich op oriënteert. Het Chinees perspectief is daardoor minder lichamelijk dan het westerse. In Chinese inkttekeningen wordt het atmosferisch perspectief wel gebruikt en spreekt dan uit de variaties in de dikte en stevigheid van de penseelstreken en de grijsschakeringen van de inkt, stuk voor stuk uitingen van de lichamelijkheid van hun maker. 4. Op een van de overvolle tafels op de boekenmarkt tijdens het Unseen fotofestival in Amsterdam in september 2018, ontdek ik op de tafel van Art Paper Editions Els Martens fotoboek Stek (2018). Wat me onmiddellijk gelukkig stemt aan het voorplat van het boek is dat er een paginavullende foto op staat (zonder tekst) van wat op het eerste en tweede gezicht een volstrekt oninteressant landschap is. Niets erin wil de aandacht trekken, er is geen punctum te bekennen; het is het beeld als geheel dat mij wil verleiden te kijken. De kleurvariatie van vaag roze onderaan, donkergrijs in het midden en lichter grijs bovenaan geeft het beeld van dit rotslandschap iets dwingends, maar de kleurstelling ontneemt het tegelijk iedere glamour. Ik pak het boek in het plastic hulsel op, de verkoper scheurt het voor me los, en dan blijkt de omslag ook nog ongevernist, dus doffig, als om de saaiheid van het landschap nog verfijnder te laten uitkomen. Bij nadere bestudering ontdek ik rechts in de rotsgrond twee waterplasjes met wat groen erlangs, en daar dwars door het beeld ligt opeens een zwarte kabel die zich over het grijze gesteente plooit. Coördinatiepunt, houvast! Er blijkt een onverharde weg voor de kabel te lopen, ik ontwaar een rood tonnetje, en achter de kabel verrijst een rots met daar weer achter een ja, wat? Is het een kom in het gesteente met wat plantjes, of een uitgestrekt groen dal? Hoe ver kijk ik? Heel even duizelt het me. Mijn blik breidt zich al naar gelang de plek in de foto uit van vlakbij tot meer dan een kilometer ver, misschien wel tien kilometer, zonder lokaliseerbare overgangen. Ik sla het boek open. Omslag en pagina s zijn van dun, hard karton. Steeds één foto over twee pagina s, geen witrand en gelukkig geen scherpe vouw in het midden. De eerste foto toont een nevelige vlakte of een dal en is opvallend groen na het grijze voorplat. In het mistige licht materialiseren zich aan de onderrand zowaar twee witte honden, husky s, aan de rand van een grijs stukje naakte grond in een verder met lage struiken begroeid gebied, dat zo n honderd meter bergopwaarts loopt, waar kale, grijze gesteenten wachten. De beeldopbouw is compleet chaotisch, niets biedt de blik houvast, ook die twee husky s niet; er liggen wel meer witte plekken in het groen, sneeuw misschien. Waarom wil de fotograaf dat ik hier zo aandachtig op studeer, dat ik er uren naar zal turen de komende jaren? Wat heeft zij gezien dat ik niet mag missen? Stek vertelt in twintig beelden het verhaal van een plek. Het camerastandpunt verhuist per foto een eindje naar rechts, en soms ook weer een stukje terug. We verplaatsen ons langs een dal waarin husky s de zomer uitzitten totdat ze in de herfst weer sledes zullen gaan trekken die op een van de latere foto s in de reeks ook in beeld komen. De husky s liggen vast aan een touw en hebben elk hun eigen hok. Het gaat om tientallen honden. De dieren scharrelen rond en in hun bewegingskring gaan alle planten dood, vermoedelijk door hun gescharrel en hun pis. Zo ontstaan er patronen van grijze cirkelvlakken achter elkaar, als van graancirkels in het groene land. Op een volgende foto keert de nevel uit het begin van het verhaal terug in het dal en in twee laatste beelden vliegen we in reuzensprongen via de dalrand het open land en het schelle licht in. Het lege dal krijgt in deze laatste beelden opeens duidelijke afmetingen: we verlaten de plek en de open horizon verschijnt. Els Martens, Stek, 2018 Het verbaast me nu ik dit opschrijf dat er in het boek zo n verhaallijn te vinden is. Deze documentaire kant van de reeks was me niet eerder opgevallen. In de losse tekstkatern met een essay van Stefan Vanthuyne die in het boek is geschoven, staat ergens: Tasiilaq, Tiniteqilaaq, Tiniteqilaaq is blijkens Wikipedia een plaats in het zuidoosten van Groenland. Het boek is blijkbaar bedoeld als een eerbetoon, de legende van één plek. Maar het verhaal is wat mij betreft niet meer dan een principe om de reeks een begin, midden en einde te geven. Ik zag en zie vooral beeldvullende groene vlakken met grijze stippen en witte vierkantjes erin. Er lopen kriskras vage lijnen door het beeld. Meer is niet nodig om mijn blik te activeren. Als die sledes niet zouden verschijnen, had het landje wat mij betreft in Zuid-Frankrijk kunnen liggen. Witte husky s, dat zijn huisdieren tegenwoordig. Wanneer ik met mijn blik het beeld aftast, schiet mijn oog telkens door een heel arsenaal van eerder geziene landschapsfoto s heen, maar blijft nergens hangen. Dit is voor het eerst gezien. Waar ik naar kijk is deze ene, door geen bestaand beeld besmette plek, op deze ene unieke wijze vastgelegd door deze ene fotograaf. Moet ik deze beelden nu zo subjectief mogelijk interpreteren om met Barthes te ontdekken wat voor mij wezenlijk is en wat ik verlang? Vermoed ik wellicht een geheim in het landschap, een plaats delict of plek des onheils? Een verwoest paradijs? Betekenisgeving zoekt altijd het bekende om er het onbekende tegen af te zetten en het zo te duiden. Maar de beelden van Els Martens ontlenen hun kracht niet aan de betekenis waarmee ze geladen zijn. De documentaire kant van dit werk zit mijn open blik juist in de weg. Ik vergeet het verhaal ook meteen weer als ik opnieuw de eerste dubbelpagina opensla. Waarom houd ik zo van dit landje? 5. Opnieuw keer ik me naar Roland Barthes, ditmaal in zijn pleidooi voor de fotografie als het codeloze beeld. Omdat de foto door een technisch apparaat wordt geproduceerd, luidt zijn stelling, kunnen er geen verborgen morele of emotionele boodschappen in zitten. Wat je ziet is puur beeld, opgebouwd uit fotografische korrels (of in onze tijd pixels). In de foto worden geen lijnen getrokken door een mensenhand, zoals bij een tekening of schilderij, de lijnen en vlakken liggen in hun geheel vast zodra de foto is geschoten, het beeld is in één keer compleet en af. Het maakt de camera niet uit wat of wie er voor hem staat, de foto is objectief en nuchter. Omdat de foto in een fractie van een seconde wordt gemaakt is er geen tijd voor codering. Nu wist Barthes als geen ander herlees zijn superieure Mythologieën (1957) dat foto s bewust worden gecodeerd door hun makers: als mode- of natuurfotografie bijvoorbeeld, of als literaire of wetenschappelijke publicatie, als politieke propaganda en journalistieke sturing, als kunstfotografie of als objectieve registratie. Fotografen coderen hun beelden om ze herkenbaar te maken voor het publiek dat ze willen bereiken. Alleen, zegt Barthes, zijn deze coderingen uitsluitend mogelijk omdat er iets neutraals te coderen valt, het technische, codeloze beeld namelijk. Een foto is principieel betekenisloos, dat is het geheim ervan, en de grote bron van vreugde, van fotografisch genoegen. Barthes idealiseert de fotografie, dat zal duidelijk zijn. Techniek is nooit neutraal en waardevrij, en al helemaal niet de technieken van de waarneming. Elke foto is doortrokken van een bepaalde politiek, een genderopvatting, een maatschappelijke positie. Elke foto is een samenballing van de complete geschiedenis van het onrecht op aarde. En dan is er nog Barthes eigen kritiek op de betekenisgeving via de verschillende distributiekanalen, zoals tijdschriften, boeken, radio- en televisieprogramma s, galeries en musea (en het internet, kun je daar vandaag aan toevoegen). En zo makkelijk is het niet om een foto als codeloos beeld te herkennen wanneer je gewend bent aan een paar honderd overgecodeerde en dus gemakkelijk herkenbare foto s per uur. De gemiddelde kijktijd op instagram is minder dan een halve seconde per afzonderlijk beeld. Sterk coderen is dus nodig om herkenning en verrassing op te roepen. Er bestaan geen onschuldige foto s meer. Ze hebben allemaal een agenda en bedelen om aandacht. Toch blijf ik vasthouden aan Barthes idee van de foto als het codeloze beeld. Het maakt duidelijk dat wat er interessant is aan een foto niet zit in de coderingen ervan, maar in dat wat oncodeerbaar blijft. Dat is de afstand tussen het afgebeelde en de fotograaf/kijker. De projectie op een plat vlak van een driedimensionale ruimte vol objecten is niet meer dan een mathematisch procedé, en als zodanig betekenisloos. Ieder mens op aarde snapt wat een foto is en dat het een uitsnede uit de natuurlijke ruimte afbeeldt, op enigerlei moment in de tijd. We krijgen onze kennis van de fotografie met de paplepel ingegoten, baby s van een maand of negen begrijpen al wat er op het plaatje staat: Oma! Het codeloze beeld is universeel herkenbaar, want niet belast met enigerlei vooraf bedachte betekenis. Het toont een deel van de wereld, ongeacht de context waarin je de foto bekijkt. Het is een buis waardoor werkelijkheid binnenkomt, waardoor je opleeft. De fotowerken van Awoiska van der Molen en Els Martens zijn voor mij codeloze beelden. Ze maken hun kijkers niets wijs, illusie-effecten ontbreken. Zo zag het landschap eruit en zo vertaalde zich dat in dit beeld. En wat biedt het beeld mij, waarom wil ik er zo graag naar kijken? Els Martens liet het me inzien en toen begreep ik het ook bij Awoiska van der Molen. Ze trekken me nergens hun beeld in, ze stoten me nergens af, mijn blik wordt met rust gelaten. En toch ontwikkel ik vanaf de eerste seconde een hechtere band met deze beelden dan verwondering of verrassing ooit tot stand kunnen brengen. Ik beschreef de drie klassieke methoden om een illusie van ruimte op te roepen in een plat vlakje: het lineair, atmosferisch en Chinees perspectief. Als mijn blikt dwaalt door de landschappen van Martens en Van der Molen, merk ik een ander ruimtebesef te ontwikkelen dan de drie bekende. Mijn blik wordt niet vastgepind in een lineair perspectief, niet rondgeleid in een atmosferisch beeld, en evenmin wandelt hij recht vooruit het beeld in, als in het Chinees perspectief. Ik gebruik ze alle drie telkens weer om de diepte en hoogte van een positie in het beeld te schatten, maar mijn blik zoomt zo in en uit dat er geen beeldomvattende ruimte-illusie tot stand komt. Nabijheid en afstand doordrenken elkaar. Diepte en hoogte zijn twee toestanden van hetzelfde stuk aarde. De ruimte verkeert in een staat van voortdurende metamorfose. Als ik mijn blik over deze foto s laat glijden, zie ik op allerlei plekken ruimte ontstaan. Ze bolt zich op rond stenen, golft en bibbert over een veldje, rekt zich uit, duwt zich van voor naar achter en weer terug het beeld door. Mijn ogen komen tot leven. De ruimte groeit uit mij naar buiten, de foto in. Ik maak ruimte. Ik beziel het ruimtevermogen van het beeld, zoals het beeld mij met leven bezielt via de ogen van dit gekke lichaam dat mij mens maakt. Wanneer ik lang naar de beelden van Awoiska van der Molen en Els Martens kijk, herstelt mijn blik zich van de dagelijkse beeldvervuiling en overload. Ik bekijk onbevangen wat de foto mij en mij alleen wil laten zien zoals ik ook in een landschap waar ik doorheen wandel ruimte zie ontstaan. In mij verrijst levende ruimte en ik zie wat de wereld mij onthult. Niet wat ik zien wíl, maar wat ik zien kán. Deze kale, mensloze fotografie raakt aan het raadsel van de zichtbare wereld.

20 De Witte Raaf 202 / november december GALERIE ONRUST 22/11 28/12 STARKAWK S BACKYARD Gijs Frieling, Emma Talbot, Derk Thijs 22/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND WILLEM BAARS PROJECTS t/m 23/11 Piet Dieleman (schilderijen) 14/12 18/01/2020 Ido Vunderink & Pjotr Müller SLEWE GALLERY 06/10 24/11 Huize Frankendael, Middenweg 72, Amsterdam 25 YEARS SLEWE 09/11 21/12 HARDCORE Jan van Munster 22/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND 18/01 15/02/2020 Kees Smits EENWERK t/m 16/11 50 JAAR TURKS FRUIT! Alle boekomslagen van Jan Wolkers door ontwerper / typograaf, dichter Jan Vermeulen. 23/11 11/01/2020 ONE-LINER Amie Dicke ANDRIESSE EYCK GALERIE t/m 16/11 MOON BACK BOOT LEG Antonietta Peeters 19/11 21/11 LOOP BARCELONA Rory Pilgrim Software Garden 22/11 18/01/2020 MOUNTAIN, MOUNTAIN Nicoline Timmer 21/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND 25/01 07/03/2020 YORISHIRO Charlotte Dumas Planciusstraat do za: 13:00 18:00 (en op afspraak) Hoogte Kadijk wo za: 12 18u Kerkstraat 105 A woe za: 13:00 18:00 Koninginneweg 176 A don zat: 13:00 18:00 (en op afspraak) Leliegracht (0) wo vr: 11:00 18:00 za: 13:00 18:00 (en op afspraak) GALERIE VAN GELDER 22/11 11/01/20 in GvG ABOUT WHAT Nokukhanya Langa 22/11 11/01/20 in AP Linda Persson curator Birta Gudjónsdóttir curator of Venice Biennale of Icelandic Pavillion /11, 10:00 20:00 23/11, 11:00 20:00 24/11, 11:00 18:00 opening in GvG & AP AMSTERDAM ART WEEKEND 2019 LAUNCH CUT MAGAZINE - ISSUE # 23 WITH LIMITED EDITION GALERIE RON MANDOS 16/11 28/12 AXIS MUNDI Jacco Olivier & Per Kirkeby 22/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND 11/01 15/02/2020 Ron van der Ende & Julian Rosefeldt 04/12 08/12 UNTITLED ART MIAMI BEACH Lieven Hendriks, Esther Tielemans, Hans Op de Beeck, Pavel Grosu, Ryan McGinness, Isaac Julien 05/12 08/12 ART BASEL MIAMI BEACH MERIDIANS SECTION Isaac Julien THE MERCHANT HOUSE 21/11 28/02/2020 Opening 22/11, 17:00 19:00 TMH Talk: 24/11, 15:00 17:00 TMH Music: 15/12, 16:00 TMH Evening: 17/01, 19:00 21:00 OF THE WORLD WE SHARE: TEN WORKS IN SLOW TIME BY CRAIGIE HORSFIELD Craigie Horsfield 21/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND REUTENGALERIE 16/11 21/12 EAGLE DRAGON RHYTHM SECTION "DE STIJL" AND THE FUTURE. Artists from China and Europe Tang Xiao, Shuqing Ma, Liang Chen, Peng Li, Liu Ke, Ciu Yunfeng (CN) Henriëtte van t Hoog, Iemke van Dijk, Richard van der Aa, Michael Wright, Veronica Wenger, Oleksiy Koval 22/11 24/11 AMSTERDAM ART WEEKEND 04/01 09/02/2020 WERKEN OP PAPIER Bas Ketelaars Planciusstraat 9 A di za: 13:00 17:30 Prinsengracht (0) woe zat, 12:00 18:00 Herengracht vr: 12:00 19:30 (en op afspraak) Prinsengracht woe zat: 13:00 18:00

21 De Witte Raaf 202 / november december Ruis, stilte, zang Le Château d après F. Kafka van Olivier Deprez SÉBASTIEN CONARD Dat onafgebroken telefoneren horen wij in de telefoons hier als geruis en gezang, dat heeft u beslist ook gehoord. Maar dat geruis en gezang is nu net het enige echt betrouwbare wat hier door de telefoons tot ons komt, al het andere is onbetrouwbaar. Er is geen vaste telefonische verbinding met het kasteel, geen centrale die ons doorverbindt als wij bellen. Franz Kafka, Das Schloss 1 Le Château d après F. Kafka van de Belgische houtsnedekunstenaar Olivier Deprez (1966) is een miskend meesterwerk uit de geschiedenis van de grafische literatuur. Voor het beeldverhaal geldt het als een bijzonder grensobject, en als een uitzonderlijke voortzetting van de modernistische houtsnederoman. De singulariteit van dit boek dat al in 2003 verscheen, maar pas in 2018 een tweede, verbeterde druk kende komt onder meer voort uit de fijnzinnige wijze waarop Deprez Das Schloss van Franz Kafka adapteert: virtuositeit wordt niet monumentaal tentoongespreid, maar het werk toont zelf hoe het tot stand is gekomen. 1. Een regenbui, een storm, een blizzard: witte vlekken als sneeuwvlokken, zwarte vlekken, striemen, strepen Vanaf de eerste pagina s van Le Château d après F. Kafka komt de lezer terecht in een wirwar van ambivalente tekens, nu eens ruis dan weer figuur, nu eens motief dan weer spoor, fout, ongelukje. Een afwisseling van holtes en reliëfs zorgt voor een vertelling en creux, om het met Deprez eigen termen uit het dankwoord te zeggen. Een hoofdpersonage kan meteen ontwaard worden, maar enkel in een broeierig, winderig, noisy geheel, waar het geregeld weer in verdwijnt. Het materiaal waarmee gewerkt wordt, het gesneden, ingeïnkte en afgedrukte hout, wordt tot ruisen gebracht, als een oneven en generfd oppervlak dat door een opzettelijk onvakkundige hand is bewerkt. Het harde zwart-wit laat weinig realistische tussenwaarden zien; de tekentaal krioelt, en is meervoudig. De droge houtsneden contrasteren scherp met het mistige winterdecor dat ze uitbeelden. Vanaf de chaotische openingsscène komen we samen met hoofdfiguur K. terecht in een omgeving die nog weinig op een klassieke striproman lijkt, en veel weg heeft, zoals Aurélien Leif het omschreef, van een matrijs vol grafische accidenten: houtnerven, splinters, haken, mazen en texturen, evenzeer het gevolg van tekenwerk als van het gutsen. 2 Deprez lijkt Kafka s roman te mishandelen, maar dat is het gevolg van een inhoudelijke vertaalslag in plaats van een zoveelste letterlijke verstripping. Hoe ruizig ook, Deprez beeldroman strookt des te meer met de logica van Kafka s schrijven, dat eerder een ont-schrijven is. Kafka slaat de literaire bodem immers stuk, verwerpt het idee van psychologische of metafysische diepte, en verbreekt de narratieve coherentie door zich steevast te onttrekken aan een te strikte logica. Steeds terugwijkend haalt Kafka alles onderuit, tot op het punt waarop de kleinste stap terug onmogelijk is, omdat alles één grote desertie is geworden, zo citeert Leif La littérature et le mal van Georges Bataille. Deprez herneemt die terugschrijdende beweging (of zet ze verder), door een vuistdikke beeldroman te maken die op het eerste zicht vooral ruis laat zien, en zeker niet braafjes de brontekst illustreert. Deprez houterige bewerking ontwricht bijgevolg de gewichtige betekenis van Kafka s nalatenschap. Deterritorialisering is het gevolg, om het deleuziaans te stellen: Altijd verder deterritorialiseren door middel van spaarzaamheid. Aangezien de woordenschat opdroogt, de dichtheid ervan laten trillen: een louter intensief taalgebruik stellen tegenover elke symbolische, zelfs betekenisvolle of eenvoudigweg betekenende aanwending. Tot een perfecte, niet-gevormde uitdrukking komen; een intense, materiële expressie. 3 De woordenschat die hier opdroogt is die van het stripidioom; de tekens die Deprez intensifieert zijn de tekens van de houtsnedekunst. Hij trekt zich al gutsend uit de negende kunst terug, terwijl hij ook Das Schloss uitholt en verplaatst, op basis van een esthetiek van het manco en van het fragment. Le Château is niet als een allesomvattend geheel ontworpen, maar als een aaneenrijging van flarden. Net zoals bij Kafka lijkt elk omschreven object of personage meteen weer te verdwijnen. Alles is spookachtig, onzeker, eerder ingebeeld dan werkelijk. Misschien is alles verzonnen of gedroomd? Zoals in Das Schloss is de beginscène bepalend: K. staat op de brug naar het dorp en ziet het kasteel op de berg dat meteen in mistige duisternis verdwijnt. Zien zou iets zijn als het vatten van de wereld als een bliksemachtig verschijnen dat zich meteen terugtrekt, formuleert Deprez het volgens zijn lezing van Heidegger, voor wie het zijn steeds voortvluchtig is en als afwezigheid wordt waargenomen. 4 De leegte beschrijven is één zaak, het niets tonen een andere, zeker in kunstvormen die voorbestemd lijken om gestolde actie uit te beelden (het beeldverhaal) of bevroren maar expressieve taferelen (de houtsnederoman). 2. Meer dan gelijk welke graphic novel haalt Le Château de gangbare stripcodes onderuit. Niet de suggestie van beweging, het zogenaamd realisme van de dialogen of de vermeende vlotheid van de sequenties staan centraal. Bij Deprez voelt alles hoekig en verlaten aan, uitgehold, onecht. Toch creëert hij geen antistrip voor het loutere plezier daarvan. Hij omhelst het stripmedium als minimale voorwaarde, als creative constraint: Als men aan de strip gehoorzaamt, kan men doen wat men wil. Ik heb deze formele beperking proberen uit te buiten om een non-vorm te injecteren. 5 Deze stripachtige non-vorm is vooral een bewuste vampirisering van conventionele comics. Le Château lijkt net voldoende op een striproman om tot dat medium te blijven behoren, en leest net genoeg als beeldverhaal om als zodanig te verschijnen. Maar de bewerking van Kafka s verhaal, de alomtegenwoordige leegte in de scènes, het nadrukkelijk gekrioel als een fatale infectie van de betekenende materie (gutsen, sneden, vlekken) tast de stripvorm grondig aan. Het stripmedium blijft overeind, maar dan als aangevreten, zieke en misschien zelfs ronduit obsolete taal. Onder het verhaal en de figuren bulkt het van de non-grafische entiteiten: de strepen en de haken vormen geen tekens meer, maar een parasitering van de mogelijkheid om te tekenen, net zoals bij Kafka de microgebeurtenissen de vertelling zelf uitmaken en de auteur dwingen om aan deze zijde van het schrijven te blijven (Kafka transcribeert het parasitair geluid van een proces dat hemzelf ontbindt.) 6 Georges Didi-Huberman heeft de term figurabiliteit gedefinieerd als het zichtbaar maken van het figurerende proces in de schilderkunst: wat men ziet is niet zozeer de figuur of het motief als eindresultaat, maar de materie zelf die aan het werk is, door de kunstenaar zodanig ingezet dat onzekere vormen zich aandienen. 7 Ook in Deprez beeldroman zwicht de striptaal en kantelt het verhaal; als een constante toon duikt de figurabiliteit op zonder ooit geheel het voortouw te nemen. Via stukken en flarden, met haken en ogen, verbeeldt Deprez het dorre relaas van landmeter K., die doolt aan de voet van een steeds terugschrijdend kasteel. Le Château is op dat punt niet langer een bande (dessinée), maar een soort logboek of kadaster dat een horizontale cartografie huisvest: Men vindt er de slingerbeweging van Kafka s roman in terug, tussen K. s blik, die uiteindelijk niets anders is dan de geïnterioriseerde blik van het Kasteel de landmeter bekijkt het dorp door de ogen van een onzichtbare Graaf en de blik van het Kasteel zelf (de vertelling), die niets anders ziet dan een onontwarbaar krioelen binnen een gemillimeterde chaos. 8 De stripvorm blijft levenloos bestaan als een door mieren en termieten uitgeteerde boomstam. Horizontaliteit doet zich niet langer voor in de acties van vakje tot vakje, maar veel meer in de innerlijke beweging die de lezer aflegt om Deprez grafische geografie te doorkruisen. Le Château verleidt de lezer tot scannen een nagaan van het veelvoud aan ambigue grafische elementen, gekoppeld aan de noodzaak om die over de hele lengte van de lectuur te blijven interpreteren. Natuurlijk kan Le Château enkel gelden als antistrip voor zover het ook minimaal een strip blijft, dankzij het verschijnen van repetitieve figuren en van onderling min of meer coherente decors binnen de vaste structuur van twee kaders per pagina. Van deze bladschikking wordt nooit afgeweken, waardoor Deprez de initiële rigueur van de stripvorm benadrukt. (In contemporaine comics duikt een grotere variëteit aan kaderformaten op, afhankelijk van de noden van de visuele vertelling.) Dat vast stramien van vier kaders per spread evoceert ook het storyboard en de vroegere cineroman: elk vakje geldt als stilstaand filmbeeld, en de ruizige houtsneden lijken op de verweerde pellicule van een Duits-expressionistische film à la Fritz Lang of F.W. Murnau. Het stramien accentueert ook de picturale kant van de opeenvolgende scènes, en het tabulaire aspect van het opengeslagen boek als object. 9 Elke spread vormt een groot venster met vier raampjes of een diptiek elke pagina vormt een luik met vier vakken. Binnen die kaders verschijnen geregeld weer andere vensters en spiegels van waaruit starre figuren ons met holle ogen aankijken. In tegenstelling tot de meeste stripverhalen vormen deze kaders geen vensters op een uitgebeelde wereld die men veilig kan beloeren, maar veeleer verstilde tableaus in een samengevouwen galerij. De spookachtige portretten volgen elkaar op in één gestolde beweging, wat Deprez beeldtaal dichter bij het icoon, de moderne schilderkunst en de vroege fotografie brengt, dan bij de typische strips waarin wij als toeschouwer naar (hyper) actieve mensjes-in-hokjes kijken, die ons niet lijken te zien. Deprez personages zijn geen acteurs: ze kijken weg van ons, in het ijle, of ze kijken ons doods maar rechtstreeks aan. Zoals in elke strip verschijnen er entertainende figuren, maar ze doen geen enkele moeite om ons te sterken in het idee dat we zelf werkelijk leven. Eerder suggereren ze dat we zelf domweg holle hulzen zijn, marionetten geanimeerd door een spookachtig relaas, en geparasiteerd door een of ander absurd idee waaraan we ons bestaan ontlenen. Deprez personages als je ze zo nog kunt noemen kijken ons levenloos aan en lijken te vragen: Wat heb jij hier nog te zoeken?

22 De Witte Raaf 202 / november december Het grote formaat van Le Château 24,5 op 30,5 centimeter en de schaal van de gereproduceerde platen benadrukken enigszins de breuk met de modernistische houtsnederoman à la Frans Masereel of Otto Nückel. Dergelijke beeldromans werden destijds in intieme romanformaten uitgebracht, met veel witruimte rond de centraal geplaatste houtsnede. Hiermee beoogden de makers humanistische varianten op het gebedenboekje, waarop een vroege titel van Masereel alludeert: Mon livre d heures (1919). De houtsnederoman lag in het verlengde van het getijdenboek, de almanak en de armenbijbel. Moderne houtsnedekunstenaars zongen zich los van die religieuze inbedding, en in de plaats kwam een sociaal geëngageerde beeldliteratuur in handige, meeneembare en betaalbare formaten. Le Château daarentegen oogt meer als een kloeke, artistieke uitgave: het formaat kadert Deprez snij- en drukwerk als expressieve maar te contempleren kunstarbeid, eerder dan als een delicaat ambacht ter stimulering van de onderklasse. Toch staat niet de (zelf)expressie of de geste centraal. Conform de ambachtelijke ethiek van veel stripwerk en van de houtsnederoman, ontstaat de indruk van hard labeur, maar ook van wanorde en experiment. Deprez zet een spanning op tussen broeierig, jazzy impressionisme en hoekig, bruut expressionisme. Le Château voelt bewust geconstrueerd aan, artificieel zelfs, en wanneer Deprez gebaar dan toch een keer spontaan lijkt, dan zijn fouten en ambiguïteiten steeds nabij, als een soort visuele rampspoed. Ook door de decors onttrekt Le Château zich subtiel aan het expressionisme dat kenmerkend is voor de houtsnederoman en voor veel strip- en illustratiewerk. De schuine huizen uit expressionistische films en toneelstukken worden op een haast stripachtige wijze tot hun essentie herleid, maar de alomtegenwoordige ruis en hoekigheid van de houtsnedetaal vreten aan die klaarte. De gebouwen verschijnen als louter beeld, als lege dozen van bordkarton, terwijl ook de oneindige gangen en trappen (aan het einde van het boek) veeleer de coulissen van het theater oproepen dan waarachtige ruimtes. Trouwens, het visuele vuil biedt weerstand tegen een al te vlotte, sequentiële lezing van de plot: hier is van een vermakelijke roetsjbaan geen sprake meer, en wel van een verplichting tot constante decodering en interpretatie, tot ontrafelen en herlezen. Daarom ook inspireert dit werk andere makers van graphic novels, en blijft Deprez eerder een artist s artist. Le Château d après F. Kafka geeft zich niet zomaar prijs en vraagt ook om meer dan louter interesse. Deze beeldroman duwt je als lezer telkens in een zelf te bepalen tussenpositie: Wat lees ik? Wat zie ik? Waarover gaat dit? Waar gaat dit heen? Het boek eist een zeker engagement dat de lezer zelf tot arpenteur maakt, zoals de protagonist: iemand die het veld beklimt, die een terrein afloopt met grote passen, een gebied aftast, verkent en opmeet om het in kaart te brengen zonder daar ooit in te slagen. Ook de personages en hun interacties komen veeleer koel en mechanisch over dan begeesterd of expressief. Het beste expressionisme kaart bij uitstek de mythe van het passioneel handelen en van de zelfexpressie op een afstandelijke manier aan. Deprez verbeeldt hoekige lichamen die als schimmen verschijnen, naar analogie met de lange schaduwen in de Duits-expressio nistische cinema. Deze on-wezens spoken door onduidelijke ruimtes, ze spreken zelden en handelen soms. De meest nadrukkelijke handeling is die van Frieda: ze dekt een sleutelgat af opdat K. en de lezer niet langer zouden gluren naar de even mysterieuze als belangwekkende Klamm, die achter de deur aan het werk is, en ginds lijkt te zitten schrijven. We zien Frieda s uitvergrote hand bovenop de gaping van het slot: ze dekt letterlijk de ruimte van Klamm af (Duits voor klam, vochtig, maar ook voor kloof ). Deze dubbelzinnige daad van de vrouwelijke antagonist geldt zowat als de enige benadrukte act. Wat ze doet komt erg statisch in beeld, en Frieda s ingrijpen weerklinkt vooral mentaal. Haar daad activeert eerder betekenaars van het schrijven, en van het verlangen ernaar dan dat het uitdrukking wil geven aan een lichamelijk gebeuren. Alles weergalmt in dit werk als in een lege ruimte, waarmee Deprez opnieuw de innerlijke beleving van Das Schloss in de verf zet. Eerder dan dat de personages zouden handelen, zijn ze onderworpen aan het werk van de makers (auteur en lezer), die als afwisselende instanties van een alomtegenwoordige God hun omgeving en hun tijdruimtes bezoeken. De personages gedijen bijna lethargisch in hun kamers, en worden slechts in hun apathie onderbroken door een blik, een klank, een woord: ze hebben elk geloof in een verhaal opgegeven, terwijl het idee van een wereld slechts nu en dan nog even opflakkert bij gratie van een interpellatie. Wat zal mijn werk zijn? vraagt K. Geen werk, antwoordt de burgemeester. De brief van Klamm stelt het tegenovergestelde, werpt K. op. Deze brief is niet van Klamm, ontkent zijn tegenspreker laconiek. bare afwezigheid. Comment infinir l image? zou Deprez kernvraag kunnen zijn, stelt Leif met het neologisme onvoltooien. Hoe het beeld of eerder de narratieve beeldenreeks op die wijze onafgewerkt laten dat het afwezige zichtbaar wordt? Deprez holt het stripmedium uit, verplaatst Kafka s relaas en bevolkt het met krioelende tekens. Maar ook door hoofdpersonage K. letterlijk oningevuld te laten, minimaal uit te beelden, of diens gelaat zelfs met korte stoten weg te gutsen, roept hij het onzichtbare op. Het kasteel zelf komt nooit in beeld, het blijft een fictief element waarnaar verwezen wordt, voornamelijk via de titel. Het kasteel, dat is zoals bij Kafka het boek zelf, de diëgetische ruimte waarin de lezer samen met K. tot in het absurde toe ronddoolt. Net zoals bij Kafka blijft het verhaal onafgewerkt, en de vertelling eindigt op een aporie: we weten niet waar K. heen gaat, en bij Deprez lijkt hij finaal in visuele ruis op te gaan. In zijn schijnbaar brute en donkere vertaalslag toont Deprez het niets in Kafka s oeuvre een niets dat als een zijnsmoeras stagneert. Het duister dat Deprez beschrijft is vervat in zijn houtsneden, die een primitief gevoel behouden, schreef houtsnedespecialist David A. Beronä toen Le Château d après F. Kafka in 2003 verscheen. 10 Deprez maakte vanuit deze non-vorm een nieuwe soort graphic novel, en herijkte op de stille, subtiele wijze die hem kenmerkt de hedendaagse beeldliteratuur. Jan Baetens vestigt de aandacht op het spel met spiegelingen en het palindroom dat zich rond de kernscène met Klamm achter het sleutelgat ontvouwt. 11 De plaatsing van K. en Frieda in de geïmpliceerde ruimtes, het inzetten van de handen, de kruising van de blikken het neemt subtiel de vorm aan van de haakjes die rond het woord KLAMM komen te staan en het zodoende fors einklammern. KLAMM roept tevens een brutaal dichtslaande deur op: vlam! Die onomatopeeachtige eigennaam bovenop een sleutelgat naam en slot lijken samen op een doodshoofd vormt een klein epicentrum dat concentrische effecten uitzaait in de pagina s ervoor en erna. De sequentiële ordening en de afzonderlijke scenografieën op die pagina s vormen echo s van het typografisch groepje KLAMM en van de grafische bewerking door de auteur. Wanneer K. en Frieda de trap terug aflopen vormen hun silhouetten de letter M, wat op zijn beurt weer resoneert met andere tekens in het boek en de ambiguïteit tussen schrift en beeld voortzet. Kijkend lezen, lezend zien, en alle mogelijke, onzichtbare ruimtes daartussenin, dat is het beeldverhaal begrepen als grafische literatuur. Met deze aanpak toont Deprez ook dat hedendaagse beeldromanciers idealiter vertrekken vanuit het boek als object. 12 Het album is niet langer een verzameling korte stripverhalen of de toevallige drager van een uitgesponnen sequentie. Het boekobject bepaalt de vertelling zelf, zoals dat reeds in kunstenaarspublicaties gebeurt. Aurélien Leif noemt Le Château een tot een boekachtige accordeon geplooide vestingmuur van gegraveerd hout. De recente overzichtstentoonstelling van Deprez werk in dialoog met het oeuvre van Frans Masereel liet bovendien mooi zien hoe hij niet alleen aan de grenzen van de striptraditie opereert, maar de notie van het beeldverhaal verruimt naar multimediale projecten: film, performance, installatie. 13 Hoewel de houtsnede min of meer centraal bleef staan, verveelvoudigde en verdeelde zijn praktijk zich over meerdere activiteiten. Het verklaart ook waarom Le Château nooit een stripmonument werd zoals pakweg Art Spiegelmans Maus uit Ook als auteur heeft Deprez zich steevast onttrokken aan de mogelijke obsceniteit van een al te betekenisvolle positie. Liever verkiest hij als maker en als mens diverse contreien te arpenteren, zoals de ruige Causses in Zuid-Frankrijk, waar hij houtdrukatelier WREK opzette, om samen met anderen werk te maken. Noten 1 Franz Kafka, Het kasteel, vertaling Willem van Toorn, Amsterdam, Athenaeum Polak & Van Gennep, 2018, p Aurélien Leif, Le bruissement pariétal. À propos du Château de Olivier Deprez édité par FRMK, 2017: le-bruissement-parietal. 3 Vrij vertaald naar Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Parijs, Minuit, 1975, pp Voor een bespreking van het begrip kleine literatuur met betrekking tot het beeldverhaal, zie Sébastien Conard, Naar een andere graphic novel: woord, beeld en verhaal in de striproman en de historische avant-gardes, doctoraatsverhandeling in de kunsten, Brussel, LUCA/KULeuven, 2016, pp Olivier Deprez, Le regard comme projet intersémiotique. Une approche théorique, Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, nr. 3, N.N., Olivier Deprez, sur le Château, 2003: Aurélien Leif, op. cit. (noot 2). 7 Georges Didi-Huberman, Devant l image. Question posée aux fins d une histoire de l art, Parijs, Minuit, Aurélien Leif, op. cit. (noot 2). 9 Voorbij een louter sequentiële ordening toont een (dubbele) strippagina zich ook steeds als een tafereel, betoogt de Franse striptheoreticus en -scenarist Benoît Peeters met de term tabulariteit in Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée, Tournai, Casterman, David A. Beronä, Le Château d après F. Kafka. Olivier Deprez, The Comics Journal, nr. 257, 2003, p Jan Baetens, M comme main. Une lecture du Château de Kafka adapté par Olivier Deprez, Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, no. 8, Zie ook Jan Baetens, Olivier Deprez et les frontières de la bande dessinée, RELIEF Revue Électronique de Littérature Française, nr. 2, 2008, pp Serial Graveurs Frans Masereel & Olivier Deprez liep van 20 oktober 2018 tot 17 februari 2019 in het Musée du Dessin et de l Estampe Originale in Gravelines. 4. Olivier Deprez vertaalt geen absurdistische noch een expressionistische Kafka. Le Château d après F. Kafka behoudt de stuntelige en bijgevolg komische tinten van Das Schloss, maar dan in een veeleer mechanische tonaliteit. Deprez benadrukt de leegte, de uitholling die aan het werk is in Kafka s roman, zonder in misplaatst existentialisme te vervallen. Centraal staat het niets, niet als ondraaglijk gebrek, maar als haast tast- De eerste druk van Le Château de F. Kafka van Olivier Deprez verscheen in 2003 bij Fremok, Brussel/Bordeaux. In 2018 verscheen een tweede, verbeterde druk. De tentoonstelling WREK NOT WORK Olivier Deprez loopt nog tot 20 januari 2020 in de Bibliotheca Wittockiana in Brussel.

23 De Witte Raaf 202 / november december Antwerp Art LLS Paleis Paleisstraat 140, 2018 Antwerp +32 (0) thu sun, 14:00 18:00 (and by appointment) Dulle Griet: rebellie provocatie wanhoop feminisme Kasper De Vos, Kati Heck, Laure Prouvost, Tracey Rose, Pipilotti Rist, Anne-Mie Van Kerckhoven, Erik van Lieshout Tentoonstellingsvormgeving: Karl Philips en Sietske Van Aerde. Locaties: LLS Paleis, Paleisstraat 140, 2018 Antwerpen Antwerp Art Pavilion, Hanzestedenplaats 15, 2000 Antwerpen Maagdenhuis, Lange Gasthuisstraat 33, 2000 Antwerpen t/m 08/12 Van donderdag tot zondag van 14:00 18:00, in het Maagdenhuis van 13:00-17:00 Schwarzer Peter - das Original Presentatie editie van Vaast Colson in persoon 20/12, 18:00 21:00 21/12, 12:00 18:00 Middelheimmuseum Middelheimlaan 61, 2020 Antwerp +32 (0) tue-sun, 10:00 17:00 New Collection Pavilion In focus: Michel François, Résidence Terrestre (1995) t/m 30/05/2020 marionde cannière Leopoldplaats 12, 2000 Antwerp +32 (0) thu sat, 14:00 18:00 I Sing the Space Electric Anna Godzina t/m 01/12 AARDAPPELOGEN Lukas Vandenabeele t/m 01/12 I ve done...questionable things Winnie Claessens 09/12 19/01/2020 Axel Vervoordt Gallery Stokerijstraat 19, 2110 Wijnegem +32 (0) thu sat, 14:00 17:00 Peter Buggenhout 30/11 22/02/2020 Opening: 30/11, 14:00 19:00 Art Düsseldorf 15/11 17/11 Taipei Dangdai 17/01 19/01/2020 Brick Sculptures Per Kirkeby t/m 22/02/2020 Zeno X Gallery Godtsstraat 15, 2140 Borgerhout +32 (0) wed sat, 13:00 17:00 only open during scheduled exhibitions Hyun-Sook Song The single brushstroke as a horizon between heaven and earth t/m 14/12 Art Basel Miami Beach 05/12 08/12 Tim Van Laere Gallery Jos Smolderenstraat 50, 2000 Antwerp +32 (0) tue sat, 13:00 18:00 Live Forever Bram Demunter, Gelatin, Adrian Ghenie, Kati Heck, Friedrich Kunath, Edward Lipski, Jonathan Meese, Tal R, Daniel Richter, Peter Rogiers, Ben Sledsens, Ed Templeton, Henk Visch, Anke Weyer t/m 30/11 Anton Henning 05/12 18/01/2020 Jonathan Meese 23/01 07/03/2020 Keteleer Gallery Pourbusstraat 3 5, 2000 Antwerpen +32 (0) wed sun, 10:00 18:00 La Bête Humaine ROA t/m 01/12 Book presentation ROA CODEX 01/12, 15:00 Looking Forward Group show Opening: 07/12, 18:00 21:00 Jon Pilkington Opening: 18/01/2020, 18:00 21:00 BREMDONCK Bredabaan 93, Brasschaat Antoine Roegiers Carnavals T/M 05/01/2020 Panamarenko Opening: 11/01/2020 Eva Steynen. Deviation(s) Zurenborgstraat 28, 2018 Antwerp +32 (0) thu sat, 14:00 18:00 (and by appointment) ALL ABOUT STACKING Drawings by Christian Van Haesendonck meeting sculptures by Anna Godzina, Dries Van Laethem, Fran Van Coppenolle, Liesbeth Henderickx, Robert Soroko and Simon Masschelein Brought together by Hans Theys Finissage: 08/12, 15:00 t/m 07/12

24 De Witte Raaf 202 / november december De toevalsgenerator ANN COTTEN Toen New York nabij kwam, kampte mijn hoofd met meer dan één vraag. Een daarvan was te bedenken wat het geval-trump nu echt behelsde. Zeker, het is een boosaardig dier, onsmakelijk ook, de welhaast lichamelijke weerzin waarvan velen melding maken overtuigt meteen en wanneer ik daarop mijn mening zou moeten baseren, zoals de mens dat gewoonlijk doet de weerzinreflex van het instinct gestut door morele redenen dan zou ik die al paraat hebben. Maar over de politicus als mens heb je geen mening nodig. Je hebt in de eerste plaats kennis nodig. Wie Trumps speelruimte, zijn bedoelingen en handelingsbekwaamheid wil bevatten, heeft geen andere keus dan zich in te leven in het plaatselijke, vaak irrationeel-historische, hoe dan ook gruwelijk ingewikkelde systeem, of beter: het slagveld van de Noord-Amerikaanse politiek. Per saldo zal de uitkomst waarschijnlijk zijn dat deze president in elke deelstaat, of in elke negorij iets anders betekent. God is slechts evenveel waard als zijn verschijning. De Amerikanen stellen zich tegenover elke ideologie zo gretig realistisch op, dat hun mening meestal meebeweegt met de slaagkans van het project waarbij ze betrokken zijn. Dat daarbij niet echt de innemendste types op deze aardbol de politiek ingaan, is voor eenieder die zich er verre van houdt vermoedelijk een evidentie. De massa hoeft ook niet gesteld te zijn op deze types, en dat weet ze. Naar aloud proletarisch gebruik gaat het gesprek over de waarde van de kruimels die van de tafel van de globale geldpolitiek vallen op de desbetreffende regio. En alles wat riekt naar de verzorgingsstaat ligt voor de meeste Amerikanen al helemaal ver van hun bed voor hen betekent de situatie verbeteren het aantrekken van investeerders. In het gunstigste geval zijn die genereus, en leggen ze bruggen en straten aan waarmee de bevolking iets kan uitrichten. Maar dit blijft een uitzondering, en krijgt de aura van een wonder indien iemand voor één keer wel te vertrouwen blijkt. Werkgelegenheid is hét gespreksonderwerp, het geraamte van een win-winlied dat door stervende stemmen gezongen wordt. Dat net zoals in Duitsland de lonen zo laag liggen dat twee voltijds werkende mensen geen gezin kunnen onderhouden, wordt daarbij door alle betrokkenen genegeerd of als zijnde toch niet te veranderen met een zucht of schouderophalen voor lief genomen. Wanneer je een baan hebt, dan gaat het op een of andere manier nog wel; er komt geld binnen en zolang je niet ziek wordt of er een cruciaal apparaat defect raakt, leef je verder van dag tot dag. Stomweg is het misschien ook essentieel dat er amper tijd is om na te denken over de ellende. Bij wie staat deze kloeke zwabber in het krijt, en wat moet hij doen of juist laten voor wie? Het is niet alleen gissen naar wie hij wat heeft beloofd, maar vooral bij welke belofte hij onder grotere druk staat om die na te komen. Druk uitoefenen is daarom het eerste waar actiegroepen aan denken het ontbreekt voorlopig aan briljante recepten. Maar wanneer je als fijnproever begint te denken, komt steeds dezelfde gedachte op: Trumps afschuwelijke grilligheid kan evengoed een soort hoop vertegenwoordigen. Een verfrissende toevalsgenerator aan het hoofd van de staat, naadloos passend bij het Oud chinese ideaal van de bestuurder die niets omhanden wil hebben omdat zijn systeem uit zichzelf werkt, nietwaar? Alleen dan precies andersom: hij doet niets en de Verenigde Staten vallen in stukken uiteen, zoals de mythische haas die zichzelf bakt. Ja, daar zijn burgerders* best wel bang voor, toch? En ik die in mijn naïveteit denk vanaf een soort tribune alleen maar de ontbinding van Europa te kunnen gadeslaan. In Oostenrijk constateerden we in het halve jaar tussen de ongeldig verklaarde verkiezingen van 2016 en de nieuwe verkiezingen toch maar dat we helemaal geen president nodig hebben. Ik weet het ook niet en overmand door de kordonlabyrinten van douanepoorten heet ik de eerste vertegenwoordigers van het leger voornamelijk zwarte veiligheidsbeambten welkom in hun grijs, soms goed, soms slecht zittende uniform van polyester, die met hun volledige berusting in het belabberde bestaan voor mij eerlijk gezegd meer dan al het andere het gezicht van de Verenigde Staten vertegenwoordigen. Sommigen beantwoorden de vriendelijkheid, heel wat anderen dat zijn veeleer de witte sheriff- of filiaalcheffiguren en een erg giftige jonge Spaanstalige douanier blijven streng. Hun humorloosheid (of is het gewoon dat ze me aan den lijve willen laten ondervinden dat niets hen dwingt om tegen me te praten? Laten ze me zien dat het kleine Europese machtsspel dat zich daar ontrolt in elke informele uitwisseling van woorden, hier aan het strand van iets groters aanspoelt?) komt vooral tot uitdrukking doordat ze bij elke vraag of opmerking doen alsof ze uitsluitend kunnen putten uit een vat met holle frases. Ik knijp mijn ogen dicht en probeer me niet te laten verleiden tot haat en onbarmhartigheid. Ik zal als een majakovskiaans stortbuitje door het land gaan, als een Japanse vossennevel, een langstrekkende machine van inzichten, met open ogen, in een zoektocht naar de juiste vragen. Van Jamaica Station tot aan Lexington Avenue bekijk ik het ene gelaat na het andere, en probeer mijn oververmoeide nieuwsgierigheid te temperen. Wanneer we de ondergrondse uitkomen is het donker, en giet het uit volle, schier eindeloze wolken. Je hoort vaak zeggen dat nu eindelijk de kalmerende begoocheling verdwijnt die uitging van de prettig ogende, hoogopgeleide en stijlvolle president Obama. Dat mocht dan misschien minder aangenaam zijn, maar het zou wel een catharsis opleveren, noodzakelijk om het zelfbeeld van de Verenigde Staten beter te laten aansluiten bij de echte stand van zaken. Maar zeer tastbaar is helaas de vrees voor wat Trump kan aanrichten, stel ik even voor de hand liggend als grimmig vast. Alles wat je in eigen land voor goed en nuttig houdt kan eenvoudig, naar Hongaars model, worden afgeschaft door, zoals dat bij ons zo krenterig wordt genoemd, de geldkraan dicht te draaien. Niet dat dat een straal mag heten, het zijn toch de schamele druppels uit een in - fuus. Alles wat nog werkt kan worden geschrapt. Alle instituten en subsidies, alles waaruit goed landsbestuur niet pas sinds het ontstaan van de democratie bestaat en waarvan de waarde pas bij de mensen doordringt wanneer het er niet meer is. Een paar New Yorkse boekhandels, waar ik ooit geluk ervoer als een matroos bij het aan wal gaan, bestaan inmiddels niet meer. De bar waar destijds alles gebeurde, bezoek ik niet eens, ik ben niet in de stemming om me s avonds onder de mensen te begeven. De huren in New York gaan nog altijd elke redelijkheid te buiten. Duizend dollar voor een kamer in een appartement is al een koopje. Over economische redeloosheid bestaat hier consensus, de liefde voor New York is vergeldelijkt, een klasseloze aandoening. Op zoek naar betaalbaar middageten wandelen we almaar door het raster van welgestelde wijken, het raster waarop anderen geroosterd worden. Omdat er bij de Deli geen stoeltje vrij is, werken we ten slotte kleumend in Central Park, achter een overweldigend hoog hek met zicht op de gotische wolkenkrabbers van West Side, met aan de andere kant een enorme vijver waarin mandarijneenden snateren, een fletse sandwich van negen dollar naar binnen. Mismoedig gooien we de in verhouding tot de kleine maaltijd grote berg afval in de vuilnisbak. Ik kan Amerika niet lijden. Elk land toont zijn ziel in zijn design. De vuilnisbakken zijn steeds drieledig. Het nogal briljante designconcept heeft de openingen ingeschaald als het diafragma van een fototoestel, de kleine voor de flessen, de middelste voor papier, een gewone grote voor het restafval. Later, als we de weg terug proberen te vinden, zien we ook een van de beroemde borden, waarvan ik me bij de eerste aanblik de trotse en op een of andere manier eenzame droefheid weer herinner: investeringsfirma zus of zo, staat er geschreven waar je juist naar wegwijzerbordjes loopt te zoeken, betaalt de reinigingsdienst voor de volgende mijlen straat. Het glanzende bord zelf moet de gift al voor een flink stuk hebben verteerd. Wanneer we de effen zwarte toren passeren, waarvan de bewaking de stad 35 miljoen dollar kost (In totaal? Of per hoeveel? Dit getal zoemde destijds rond in de pers. Ik meen dat het het bedrag was dat de bewaking tot dan toe had gekost.), staan er twee demonstrantenders voor, aan de ene kant van de straat een vrouw ( trump / incompetent / immoral ) en aan de andere kant een man ( santa take trump to the north pole ). Radeloze vlucht in gekunsteldheid en zinspelingen. De eerste weken hebben we gedemonstreerd, maar daarna sijpelde de motivatie weg, legde een student van Columbia University me uit. De studenten zijn druk met hun cv en hun roosters zitten propvol. Tijdens zulke gesprekken is er steevast iemand die stelt dat in deze tijden van nood de underground- en grassrootsorganisaties zullen floreren. Dat statement stemt nauwelijks vrolijk. Het is de laatste strohalm van positive thinking, en juist positive thinking komt in deze rampzalige situatie iedereen de strot uit. Er wordt gesnakt naar nieuwe geluiden, Boris Groys bijvoorbeeld stelt voor filosofie in de gebiedende wijs te bedrijven, Trump herformuleert ondertussen een politiek van ná de waarheid. Blijft de noodzaak om pragmatisch een verbond aan te gaan zoals vroeger, maar de benodigde taal is nog niet uit de smeltkroes geraakt. De bubbel knapt, waar het ooit voldoende leek om bezig te zijn met popcultuurverwijzingen en de juiste houding, gaat het nu om daadkracht. Uit hoog opgestroopte mouwen komen bleke armen, als grotsalamanders. To connect motivated individuals seeking an outlet with the hard-working groups that need their participation and support (enthousiaste mensen verbinden die aansluiting zoeken bij hardwerkende groepen die hun medewerking en steun kunnen gebruiken) is de bestaansreden van de Forward Union ( Kunstenares Katie Holden heeft me over de groep verteld, en ook over andere, gedeeltelijk speciaal door vrouwen georganiseerde demonstraties en kunstacties zoals Nasty Women, die de komende weken bezorgde burgerders moeten verenigen. Vooral voor teruggetrokken kunstenaarders uit afgelegen gebieden zijn zulke acties vaak een kunst-lifeline, licht ze toe, wat me er weer op wijst hoe kolossaal en ruraal de Verenigde Staten grotendeels zijn. Even word ik gegrepen door herinneringen aan de vroegste feministen, misschien omdat Katie Holden de indruk wekt met hout te werken en onder geen enkele omstandigheid haar kalmte verliest, zelfs niet wanneer ze vertelt dat ze wekenlang nauwelijks heeft kunnen slapen. Pas in tweede instantie leg ik het verband met Trumps minachting voor vrouwen. In dezelfde geest verbetert Katie mijn gehakkel: We try not to say Anti-Trump. It s Pro- Love, zegt ze. Deze mededeling sust de meeste van mijn twijfels: waarom je zo intensief bezighouden met iemand die toch al in het middelpunt van de belangstelling

25 De Witte Raaf 202 / november december staat? Holden vertelt echter ook, en daar schrik ik van, dat zowel na de verkiezing van Trump als in het Groot-Brittannië van na de Brexit de discriminatie en haat op straat in een mum van tijd toenamen, alsof ze nu gerechtvaardigd zouden zijn. Zou dat ook in Oostenrijk zijn gebeurd? Was dat, of is dat al zo? Is in elke maatschappij een huiveringwekkende poliep van slecht gedrag latent aanwezig, die slechts onderdrukt wordt doordat de regering de waarden van tolerantie en vreedzaam samenleven hooghoudt? Onvoorstelbaar. Ik moet Bachtin herlezen, over het carnaval van de omgekeerde wereld, om voorbereid te zijn op uitbarstingen van verdrongen demonen maar wat heb ik aan boeken? Ik herinner me wat ik s nachts en wat ik overdag ben, hoe geremd en retebeleefd, hoe zinloos hartstochtelijk en suf, hoe ijverig ik verkeerde kanten op kan pagaaien, en projecteer dat dan op anderen, met meer problemen, meer beperkingen, meer vertwijfeling en minder opleiding, minder gewetensbezwaren, meer ondervinding In het New Yorkse Museum of Art and Design van de zusters Hewitt stuiten we op een tentoonstelling over de maatregelen en uitvindingen die nodig zouden kunnen zijn om te overleven wanneer de Verenigde Staten eenmaal door het weggelekte kapitalisme vernield zijn. Tuinbouw- en energiecollectieven, waterreservoirs en informatieborden voor grensarbeiders, een ploegijzer aangedreven door fietsen waaraan een ipad is vastgemaakt. Wat is moedig realisme in een half gedigitaliseerde wereld, wat voor Scarecrows kun je maken van de duurste miskopen uit je kledingkast, bricolages uit Steampunk en binnen afzienbare tijd archaïsch geworden modegrillen, met andere woorden, hoe sterk zijn touchscreens eigenlijk? Tien jaar, ja. Maar vijftig? Oog in oog met het gebricoleerde materiaal krijg ik sterk de indruk dat de aandacht zich richt op het huidige functioneren en dat een bezinning over de levensduur en de eventuele reparatie van de apparaten onder de mat is geveegd. Keep calm, Ann, het zijn nog maar prototypen. Ik probeer me de stappen in het productieproces voor te stellen die nodig zijn om een aangename verzorgingsstaat en de bijbehorende bruikbare infrastructuur in een Do-it-Yourself-Modus op te bouwen. Dat gaat me niet makkelijk af, omdat de meeste mensen me niet aanstaan en omdat ik vind dat ze allemaal, typisch Amerikaans, mallotig overdrijven. Maar ze moeten allemaal kunnen leven, de malloten, de klootzakken, de zeurkousen, de slomen en de zenuwpezenders Slechts één systeem kan dat voor elkaar krijgen en mensen met principes. Ik buig respectvol voor de geweldenaarders die in de respectievelijke wijken van al deze steden het werk van de overheid op zich nemen. Toch bekruipt me het onbehagen dat, helemaal in de geest van reclamefolders waarin alles niet alleen maakbaar moet zijn maar ook meteen geweldig, hier het fantasma woekert dat al deze gemeenschapsprojecten een paradijs zouden zijn en in alle opzichten zoveel beter, en ook plezieriger, dat we ons daar met z n allen beter voelen, enzovoorts. Voor mij ontbreekt de erkenning van de ware ellende, voor mij ontbreekt het idee dat het niet uitmaakt of je zoiets kan willen of doen, dat deze bikkelharde tijden eraan komen of eigenlijk al zijn aangebroken. Dat is toch de diepere oorzaak achter de utopische rafels genoemde informele groentekramen in de straten van Detroit, ruil in plaats van handel, wederkerige hulp, enzovoorts. Je hoeft niet geëngageerd of aardig te zijn. Je moet ervoor zorgen dat je ruggengraat toont. Fatsoen, niet heldendom wordt gevraagd in het leven van alledag, en de vraag daarnaar werpt licht op de schaduwen waar media en burgerlijke taal geen toegang hebben. Statistieken in het trappenhuis vormen het echte hoogtepunt van de tentoonstelling in het Museum of Art and Design. Ze becijferen dat de meeste Noord-Amerikaanders met hun huidige salarissen zich geen eenkamerwoning kunnen permitteren. Voor een huis met drie slaapkamers moet je al behoren tot de hogere categorie veelverdieners. Dat betekent dat de meeste anderen dakloos zijn óf zich in de schulden moeten steken om het in het dagelijkse leven te kunnen bolwerken. Dat zijn geen derdewereldtoestanden, het is het nieuwe groteske: bij het huidige loonniveau garandeert een baan geen fatsoenlijke levensstandaard. Maar dit past zo slecht in het Noord-Amerikaanse zelfbeeld dat het simpelweg wordt verdrongen. Pas later realiseer ik me: in de wereld wordt op verschillende manieren met onroerend goed omgesprongen, op een manier die de verwachtingen over het bestaan en concreter de desbetreffende streek weerspiegelt. Dat in de Verenigde Staten een leven met schulden volkomen normaal is, ligt er natuurlijk aan dat het een land is van pioniers die zich hebben laten inspireren door almachtsfantasieën en stichtingsmythes, die vaak keihard werken en grote persoonlijke risico s op zich nemen, vaak ook met aftandse ideeën rondlopen die alleen onder vrienden standhouden de complete malaise van zelfbedrog en de heldencultus à la Just do it. Een bestaan als arbeider wordt in zo n ideeënstelsel nooit beschouwd als een normaal en handig levensmodel, maar is altijd slechts een voorbijgaande ontbering: zodra je een beetje startkapitaal hebt, word je ondernemer. En bij het ondernemerschap horen schulden zoals een been bij een knie. Ook wanneer je je brood verdient als arbeider, ben je in de Verenigde Staten als privépersoon, of je dat nu wilt of niet, in de eerste plaats een ondernemer. Of je nu een gezin sticht of je werkloosheid tunet als zelfstandige zonder personeel, of je nu een grote of een kleine omzet draait en dat in geld of in waardevoller waarden berekent, ten slotte zul je in ieder geval genoeg moeten hebben omgezet voor een teraardebestelling. Misschien is er in de Verenigde Staten daarom wel zo n sterk drugsprobleem, omdat het enige toevluchtsoord voor deze sportief-angstaanjagende voorteconomisering een sociaal systeem waarin je wel moet geloven, omdat ongeloof hier haast een doodvonnis betekent, tenzij je miljoenen hebt geërfd de roes is. Daar bloeit het zo gaat het niet open in een woordeloze, delfische, egoloze tropische bloem van het zijn. Noot * Cotten schrijft hier Bürgerennni, met het ook elders in de Duitse tekst toegepaste suffix -nnni, waarmee ze een absoluut vrij (of neutraal) meervoud voor alle geslachtstypes wil bewerkstelligen. Omdat Nederlandse zelfstandig naamwoorden doorgaans minder gedetermineerd zijn, is bij het vertalen ontgeslachtelijking lastig te bereiken. Burgerders zou een mogelijkheid kunnen zijn. Vertaling uit het Duits: Marc Kregting Foto s: Ann Cotten Oorspronkelijk verschenen als Der Zufallsgenerator in: Fast Dumm. Essays von on the road, Fürth, starfruit, 2017.

26 De Witte Raaf 202 / november december Hedendaagse kunst regio Gent Gent Galerie S & H De Buck Zuidstationstraat di, vrij, za 15:00 18:00 gesloten: zon- en feestdagen, januarie, februari, juli, augustus COUPLES D'ARTISTES Robine Clignett & Klaus Baumgärtner, Diederik Gerlach & Hélène Penninga, Bilal Bahir & Anneke Lauwaert, Jeton Muja & Maureen Bachaus 17/11 t/m 31/12 Installatie met werk van William Phlips januari-februari 2020 Hedendaagse juwelen en zilveren objecten van designer en maker Siegfried De Buck Permanent Kristof De Clercq gallery Tichelrei vr zo 14:00 18:00 en op afspraak Dowsing Tuukka Tammisaari Opening: 17/11, 15:00 18:00 17/11 22/12 Willy De Sauter, Agnes Maes, Ronald Noorman en JCJ Vanderheyden Opening: 19/01, 15:00 18:00 19/01 01/03/20 Barbé- Urbain Penitentenstraat do zo 14:00 18:00 en op afspraak FOUDROYÉ Jean-Marie Bytebier, Charlie De Voet, Joost Pauwaert 25/10 01/12/20 Group show Marlies De Clerck, Erlend Grytbakk Wold, Max Kesteloot, Natasja Mabesoone, Marijke Vasey 14/12 19/01/20 Galerie Jan Dhaese Ajuinlei 15 B do za 14:00 18:00 zo 11:00 14:00 Kill your darling Ingrid Castelein t/m 15/12 Remus Grecu, Christophe Malfliet 05/01 16/02/2020 S.M.A.K. Jan Hoetplein di vr 09:30 17:30 za zo 10:00 18:00 smak.be EUROPALIA Ciprian Mureşan t/m 19/01/2020 Correspondances Ronny Delrue in dialoog t/m 19/01/2020 Nashashibi/Skaer Future Sun 30/11 16/02/2020 Uit de Collectie nowhere 30/11 16/02/2020 KIOSK Louis Pasteurlaan ma vr 14:00 18:00 za zo 11:00 18:00 Body Present Susana Pilar t/m 17/11 Cinema Ion Grigorescu Opening: 29/11, 20:00 30/11 02/02/2020 AP ART Maïsstraat eerste zondag van de maand: 10:00 12:00 tijdens tentoonstellingen: za 15:00 18:00 zo 10:00 12:00 (of op afspraak) weareapart.be Verticaal-Horizontaal Luc Peire, Michel Seuphor Opening: 13/10, 15:00 18 :00 t/m 17/11 croxhapox croxhapox.org Colette Brouckaert, Inge van den Kroonenberg Zilverhof, 34 t/m 18/11 Punishment Park (film, regie: Peter Watkins, 1971) Cine Rio, De Koer, Meibloemstraat 86 20/11 Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (film, regie: Chantal Akerman, 1975) Cine Rio, De Koer, Meibloemstraat 86 24/11 Presentatie THE THIRD LANDSCAPE Esther Schelfhout, Marcin Dudek, Saddie Choua Kunsthal Gent 13/12 Kunsthal Gent Lange Steenstraat 14 za-zo 11:00 18:00 en tijdens events of op afspraak info@kunsthal.gent La Fabrique d un Singlescreen Joëlle Tuerlinckx t/m 13/01/2020 Caritas for Freespace / Unless Ever People Architecten de vylder vinck taillieu t/m 13/01/2020 Keepsake Charlotte Stuby vanaf 22/11 Permanently Practising (Development Programme) Tot In De Stad! 01/08 31/12 Saddie Choua 01/10 31/12 Elke Van Kerckvoorde 01/10 31/12 Vrijdagavonden (20:00 22:00) art cinema OFFoff presenteert: Moving Word, Programme of young artists and writers 15/11 Charlotte Stuby, opening and performance 22/11 PAY WHAT YOU CAN Grace Ndiritu, Ryan Hughes, Kathrin Böhm 06/12 croxhapox presenteert: The Third Landscape - book launch 13/12 performance: Joëlle Tuerlinckx, La Fabrique d un Single screen 20/12 Endless Exhibition still on view: Nina Beier, Rudi Guedj, Prem Krishnamurthy, Olivier Goethals, Egon Van Herreweghe & Thomas Min, Steve Van den Bosch HISK Hoger Instituut voor Schone Kunsten / Higher Institute for Fine Arts HISK laureates 2019 EXHIBITION An Island of Multiple Bridges Sofia Caesar, Lisette de Greeuw, Francesca Ferreri, Eva Giolo, Johna Hansen, Megan-Leigh Heilig, Sina Hensel, Roel Heremans, Mirthe Klück, Hannah Mevis, Mark Požlep, Bárbara Sánchez Barroso, Gintautė Skvernytė, Ingel Vaikla Curator: Daniella Géo Coupure Rechts 310 Opening: 21/11, 18:00 22:00 22/11 15/12 Waregem BE PART Westerlaan zo vr 11:00 17:00 Sarah & Charles s In The Hands Of Puppets Gratis rondleiding: 01/12, 14:30 17:00 t/m 01/12 Kabinet Henry Moore / Nick Ervinck Bibliotheek Waregem, Boekenplein 1, 8790 Waregem t/m 10/12 Boekvoorstelling en lezing door Sebastiano Barassi (Henry Moore Foundation) 07/12, 17:00, Bibliotheek Waregem Inschrijven via www. bepartexhibitions.be Bruthaus Gallery Molenstraat za zo 14:00 18:00 en op afspraak Newspace, Frontspace, Showcase CAMOUFLAGED PEARLS #2 Groupshow: Anna Lange, Ben Benaouisse, Camille Dufour, Hugo Debaere, Gery De Smet, Joëlle Dubois, Luk Berghe, Merlyn Paridaen, Oleg Matrokhin, Peter Puype, Peter van Ammel, Pieter Jan Martyn, Sacha Eckes, Robin Vermeersch, Evert Debusschere, Jan Vandeplancke, Mohammed Alani, Salam Atta Sabri, Giovanni Ozzola Finissage: 01/12, 14:00 18:00 t/m 01/12 Otegem GALERIE 10 A Zolderstraat 10a za zo 14:00 18:00 of op afspraak galerie10a.be Niets om alles Jan Dheedene 23/11 29/12 Wetteren Loods 12 Koophandelstraat za zo 14:00 18:00 Pink Ego Island Jaakko Pallasvuo & Tamara Van San t/m Killing Time Machine Keren Cytter t/m 24/11 Deinze Galerie D Apostrof Pastoriestraat vr zo 15:00 18:00 en op afspraak BACH EN MEER concert met Seraphine Stragier cello, Tim Vandenbergh bas, Florejan Verschueren toetsen Reserveren gewenst 22/12, 20:00 Johan Gelper, Bram Kinsbergen, Joris Vanpoucke Opening: 05/01/20, 15:00 18:00 05/01 26/01/2020 platvvorm Kortrijk BE PART Landscapes 2.0 Sara Bjarland, Stijn Cole, Meggy Rustamova, Roelandt Savery, Alexander Stragier, Stefan Peters, Nazanin Fakoor, Tuur & Flup Marinus, Jonas Vansteenkiste In samenwerking met de afdeling Digital Arts & Entertainment van de HOWEST. Groeningeabdij, Groeningestraat / Academie Kortrijk, Houtmarkt 5 / Paardenstallen, Korte Kapucijnenstraat z/n / Broelkaai 6, 8500 Kortrijk t/m 15/12

27 & De Witte Raaf 202 / november december Beeldende kunst 33 Architectuur en vormgeving Joke Robaard & Camiel van Winkel, Archive Species Camp: Beginnings Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Karen Van Godtsenhoven Steyn Bergs Studio d Arte Palma Martin Warnke, Künstlerlegenden Rinus Van de Velde. The Villagers Paul Vermeulen Daniël Rovers Christophe Van Gerrewey Design van het Derde Rijk Distance Extended / Mieke Rijnders Part I. Works and Documents from Symptom Bauhaus 41 Nieuwsberichten Herbert Foundation Bram Ieven Lezingen Louis De Mey Le monde nouveau de Charlotte Tentoonstellingsagenda Joëlle Tuerlinckx. La Fabrique d un Perriand Single screen Christophe Van Gerrewey Dirk Pültau 47 Colofon Mybody.com Lietje Bauwens 39 Boekbesprekingen Chantal Akerman, My Mother Laughs nov. dec Tessel Veneboer 202 jaargang 34 licht in het appartement dooft, gaat de lamp van zijn eigen Circus ondubbelzinnig toestaan. Die toestemming komt Beeldende kunst marktkar, die naast de elektriciteitspaal geparkeerd staat, echter ex post facto, wanneer de beveiligingsbeelden al lang feller branden. In de buurt van de monitor waarop het werk geproduceerd en opgeslagen zijn, en heeft enkel betrekking getoond wordt hangen twee gloeilampen die synchroon op het (her)gebruik van die beelden door Camp. Zo maken oplichten met de lampen in de video. Als eerste werk in de de formulieren pijnlijk duidelijk dat een dergelijk zeggenschap tentoonstelling dat bewegend beeld incorporeert, faciliteert van particuliere personen over hun beeltenis geens- One Agreement de overgang naar de bovenverdieping van de zins vanzelfsprekend is, en dat ongevraagd geobserveerd tentoonstelling, waar uitsluitend videowerk getoond wordt. worden in (semi-)publieke ruimte de norm wordt. Van Anand is het belangwekkende werk Khirkeeyan Als synthese en orgelpunt wordt Camps film Al Jaar Qabla (2006) te zien. Anand gaf aan beveiligingsapparatuur, Al Daar (The Neighbour Before the House) ( ) op waaronder bewakingscamera s en monitors, een nieuwe groot formaat geprojecteerd. Ook voor dit werk werden beveiligingscamera s functie door ze tot een collaboratief gesprekssysteem om te gebruikt. Acht Palestijnse families bedienen vormen, waarmee inwoners van Khirkee (een wijk in New een reeks PTZ-camera s (pan-tilt-zoom-camera s, die een Delhi met verschillende sociale groepen) op afstand met nauwlettende observatie op afstand mogelijk maken) gericht elkaar konden communiceren. Op beeldschermen zijn vijf op wijken in Jeruzalem. De families monitoren de activiteiten van de zeven afleveringen te zien van deze gesprekken. Elk van Israëli s in gemilitariseerde of recent bezette delen van de beeld is in vieren gesplitst, en toont simultane registraties stad. Vaak gaat het om families die uit hun huis gezet zijn en van livecommunicatie. Sommige van de gesprekken vonden nu de nieuwe Israëlische inwoners van hun oude woonst binnenshuis plaats, andere in de publieke ruimte. Eén episode gadeslaan en live becommentariëren. Deze toe-eigening van toont de interactie tussen arbeiders die aan het werk zijn surveillancetechnologie door een onderdrukte bevolkings- in textielwerkplaatsen. Deelnemers aan de gesprekken voelen groep heeft uiteraard een uitgesproken politiek en emancipa- zich soms duidelijk ongemakkelijk en vallen terug op torisch karakter, en is exemplarisch voor recentere ontwikkegroep kletspraat of flauwe grapjes. Maar net zo goed wordt de toon lingen in het werk van Camp. Hoewel die nieuwe insteek in van de gesprekken soms ernstig, bijvoorbeeld wanneer het de tentoonstelling helaas grotendeels buiten beeld blijft, gaat over huwelijksproblemen of alcoholisme. Zo ontstaan wordt de genealogie van hun werk op een uitstekende manier vanuit de premisse van Khirkeeyan waardevolle nieuwe vormen uiteengezet. En zo is Camp: Beginnings een overtuigende en van gemeenschap en uitwisseling. Maar tegelijkertijd betekenisvolle tentoonstelling met maar één zwakte die ook roept het werk ook vragen op over voyeurisme en surveillance, een sterkte is: dat bezoekers, na inzicht gekregen te hebben in niet in het minst omdat de CCTV-technologie die het werk de vroege geschiedenis van Camp, ook uitkijken naar een mogelijk maakt meestal hiervoor wordt ingezet. vervolgverhaal. Steyn Bergs Voyeurisme en surveillance zijn belangrijke thema s voor Camp, zoals blijkt uit alle overige werken in de tentoonstelling. p Camp: Beginnings, tot 12 december in Argos, Werfstraat Anands Capital Circus ( ) bijvoorbeeld com- 13, 1000 Brussel. bineert beelden opgenomen door 208 beveiligingscamera s in een winkelcentrum in Manchester. Ongeveer honderd in beeld gebrachte personen tekenden toestemmingsformulieren die het gebruik van de camerabeelden voor Capital Camp: Beginnings. Windscreen van Ashok Sukumaran vormt het vertrekpunt van Camp: Beginnings in Argos. In de tentoonstellingsgids wordt het werk omschreven als een sculpturale allegorie over het verschil tussen video en film en de gevolgen ervan voor de toekomst. Windscreen bestaat uit een rechthoekig metalen frame, opgehangen aan het plafond, dat een gelijkmatig raster omspant van witte, papieren kaartjes. Op een tweetal meter afstand, op de grond, staat een draaiende ventilator. Binnen het frame ontstaat zo een aanhoudende dynamiek: ofwel worden de kaartjes door de luchtstroom overeind gehouden om samen, als pixels, een beeldscherm te vormen; ofwel rusten ze horizontaal op een nauwelijks zichtbare staaldraadconstructie, waardoor er gaten in het beeldscherm ontstaan. Het werk laat zich inderdaad lezen als een poëtische illustratie van het onderscheid tussen film en digitale video, en dus tussen continue en discrete data. Het raster aan kaartjes (die alterneren tussen twee toestanden, liggend of staand) fungeert als een binair gecodeerde representatie of vertaling van een continu signaal (geproduceerd door de ventilatie). Het gaat hier echter niet alleen om een intellectueel-didactische oefening: even belangrijk als de conceptuele lading is de esthetische fascinatie die uitgaat van de fragiliteit en chaotische onvoorspelbaarheid van het werk. Als allegorie over de toekomst is Windscreen dus allesbehalve transparant of eenduidig. Windscreen dateert uit 2002, nog van voor de oprichting van Camp door Shaina Anand, Sanjay Banghar en Sukumaran zelf in Camp heeft zijn thuisbasis in Mumbai en laat zich best omschrijven als een multidisciplinaire studio voor artistieke activiteiten. Camp is in de kunstwereld onder meer bekend om videowerken en -installaties, maar beheert ook de onlinevideoarchieven Pad.ma en Indiancine.ma, werkt aan publicaties, en programmeert screenings op het dak van het gebouw in Mumbai. Opmerkelijk is dat Camp: Beginnings betrekkelijk veel aandacht besteedt aan werken die Anand en Sukumaran in eigen naam maakten, nog voor het bestaan van Camp. Een eerste uitzondering is de grootschalige lichtinstallatie Four-Letter Film (2015), een collectieve creatie die samen met Sukumarans Windscreen op de benedenverdieping te zien is. Het werk bestaat uit een module met ledstrips die samen vier letters tonen en een verhaal lijken te vertellen een verhaal dat algauw een arbitraire opeenvolging van ongerelateerde zinsneden en woorden blijkt te zijn. In de traphal wordt opnieuw werk van Sukumaran getoond. One Agreement (2007) is een korte video op een monitor: een man heeft aan een elektriciteitspaal een schakelaar gemonteerd, waarmee hij ogenschijnlijk de snelheid van een ventilator en de intensiteit van het licht controleert in een appartement aan de overkant van de straat. Wanneer het CAMP, The Neighbour Before the House, 2009 CAMP Camp: Beginnings, 2019 Argos, Brussel Rinus Van de Velde. The Villagers. Sinds het werk van Rinus Van de Velde een tiental jaar geleden bekendheid verwierf, zijn stijl noch inhoud ervan veranderd. Zijn indrukwekkende tekeningen doen in de eerste plaats denken aan de coole beelden van Robert Longo uit de jaren tachtig, met jonge mannen en vrouwen in smaakvolle maar expressief gekreukelde avondkledij. Een andere, vormelijke referentie zoals Vlad Ionescu aangaf in De Witte Raaf 198 lijken de schaduwrijke, allegorische en onheilspellende tekeningen van Paul De Vylder. Van de Velde heeft ook veel geleerd van het ontzaglijke oeuvre van Raymond Pettibon. Hoewel diens tekeningen minder verfijnd en gedetailleerd zijn, gaan ze eveneens vergezeld van Engelstalige onderschriften. De relatie tussen tekst en beeld is echter anders. Pettibon gaat ruw, vlak en schetsmatig te werk, en de zinnen die hij toevoegt zijn literaire, archaïsche of lyrische citaten, die contrasteren met niet zelden smerige of grimmige taferelen uit de lage of populaire cultuur, zonder dat de relatie tussen tekst en beeld duidelijk is. De in regelmatige drukletters geschreven zinnen van Van de Velde vormen daarentegen miniverhaaltjes in het register van de hard-boiled detective à la Raymond Chandler die commentaar of duiding geven bij de tekeningen: scènes uit een fictieve autobiografie van de kunstenaar. Van de Velde is als een bedreven schrijver die vermoedt dat zijn leven niet betekenisvol genoeg is om er literatuur van te maken, maar die zich er evenmin toe kan brengen om zijn onderwerpen elders te zoeken, zoals Pettibon heeft gedaan. Daarom fantaseert hij over levens die hij zou kunnen leiden. Zoals het onderaan een zelfportret op de cover van zijn eerste monografie uit 2015 staat in vertaling verliezen de woorden veel van hun aura: Hij leeft en werkt in een kleine Europese stad in het bos, wat geheim is gehouden sinds de vroege jaren zeventig. Zijn teruggetrokken levensstijl is de bron geweest van vele speculaties door anderen van buitenaf. Zo heeft Van de Velde zichzelf onder meer afgebeeld en becommentarieerd als Ellsworth Kelly, schoenenpoetser, mijnwerker, schaker, tennisspeler, bokser, baardige eilandbewoner, matroos, gitarist, politieman, fotograaf, schrijver achter een typemachine of een patiënt bij de dokter. Eind augustus verscheen bij de Belgische posterijen ook een postzegel met een zelfportret van Van de Velde een eer die gewoonlijk staatshoofden, overleden beroemdheden of dieren uit de zoo te beurt valt. Zoals Van de Velde tekent om zich andere levens voor te stellen, zo neemt hij steeds minder genoegen met zijn faam als tekenaar. Zijn grootste talent beschouwt hij stilaan als zijn voornaamste probleem. Hij wil niet alleen al tekenend andere levens verzinnen, hij wil ook nog iets anders doen dan altijd maar dat eeuwige tekenen. In interviews komt

28 De Witte Raaf 202 / november december S.M.A.K Correspondances Ronny Delrue in dialogue Europalia Romania Ciprian Muresan Future Sun Nashashibi/Skaer nowhere Uit de Collectie CENTRE FOR FINE ARTS BRUSSELS EXPO 06 DEC APR. 20 KEITH HARING PALAIS DES BEAUX-ARTS BRUXELLES PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN BRUSSEL Rue Ravensteinstraat Brussels / bozar.be Copyright image: Keith Haring artwork, 1981 Keith Haring Foundation

29 De Witte Raaf 202 / november december Rinus Van de Velde, postzegel, Bpost, 2019 Courtesy Tim Van Laere Gallery, Antwerpen het steeds terug: Van de Velde wil niet getypecast worden als die geweldig knappe tekenaar uit Antwerpen. Hij wil tonen dat hij ook andere dingen kan. In de toelichting bij zijn recentste galerietentoonstelling staat het zwart op wit: Van de Velde is de afgelopen jaren in toenemende mate geëvolueerd naar een totaalkunstenaar. Hij creëert voortdurend een spanning tussen fictie en realiteit door het gebruik van verschillende media zoals tekeningen, sculpturen, installaties en nu dus ook film. De tentoonstelling The Villagers bestaat uit een filmset (een Amerikaanse diner gevolgd door een hotelgang), gemaakt in hout en karton; uit zestien tekeningen (vier zwart-wit met houtskool getekend, twaalf met kleurpotloden); en uit een film van veertig minuten, vertoond in een ruimte bereikbaar via de filmset. Het is snel duidelijk dat alles wat er te zien is, niet echt ergens over gaat, behalve over opnieuw carrières die Van de Velde zou kunnen leiden. Die professionele alternatieven krijgen echter nauwelijks invulling, en ze zijn begeesterend noch afstotelijk, wat ook blijkt uit de dodelijk verveelde blikken van de vele jonge mannen in de film, vertolkt door onder meer de Vlaamse auteurs Koen Sels en Frederik Willem Daem. (Enkel galeriehouder Tim Van Laere is met geestdrift begiftigd: hij vertolkt een nijdige tennisspeler die geregeld, zoals John McEnroe, een racket kapotslaat.) Voor het overige: een jonge kunstenaar bengelt aan een takel boven een doek dat hij probeert te beschilderen, met slap abstract expressionisme tot gevolg. Een jongeman werkt traag en eenzaam in een ouderwets kantoor. Een jongeman zit vermoeid in het vliegtuig en kijkt naar buiten. Een jongeman heeft autopech in een dorpje en dan begint het te regenen. Een jongeman ligt in een hotelkamer op bed, kijkt televisie en loopt door de gang. Op het eind komt Van de Velde zelf in beeld: hij spiedt door jaloezieën naar buiten, op z n hoede. En terecht, want even later worden zowel de uitbater van een diner als zijn enige klant doodgeschoten. Met The Villagers wil Van de Velde zich niet alleen manifesteren als regisseur maar ook als beeldhouwer, of althans als producent of directeur van een atelier waar bordkartonnen voorwerpen en decors worden gemaakt, met de diner als kroonstuk. De inspiratiebron voor deze nieuwe fase in zijn werk is overduidelijk Thomas Demand, die al jaren foto s neemt van historisch beladen interieurs, en ze zo nauwgezet in papier namaakt dat het moeilijk is om ze van echte foto s te onderscheiden. Maar zoals hij het oeuvre van Pettibon imiteerde door er die elementen uit weg te filteren die ambiguïteit en spanning veroorzaken, zo wordt ook Demands strategie in de versie van Van de Velde ontdaan van nagenoeg alle intrigerende aspecten. Het fake karakter van alles wat hij maakt is allesbehalve een verrassende ontdekking: niemand zal denken dat bijvoorbeeld de kartonnen platenspeler die in de film muziek voortbrengt, echt is. Tegelijkertijd is lang niet alles van karton: op een stoel of bank van papier kan een levensechte acteur immers niet plaatsnemen. Een band tussen de filmscènes en de historische werkelijkheid of de actuele maatschappij valt er evenmin te ontwaren. Van spanning tussen fictie en realiteit, zoals de zaaltekst het wil, is er nauwelijks sprake. De tekeningen (waarop scènes uit de film gereproduceerd worden), de bij elkaar geknutselde voorwerpen, de film The Villagers zelf het zijn producten van een vrijblijvende verbeelding, van een halfslachtige poging tot zelfrepresentatie, van een kunstenaar die zichzelf tot een mythe wil maken gewoon omdat het kan, en niet omdat het noodzakelijk, betekenisvol, kritisch, spannend of aangrijpend wordt. Met veel goede wil kan het jonge oeuvre van Van de Velde geïnterpreteerd worden als een consistente allegorie van de inwisselbaarheid van levenskeuzes, of van de manier waarop we ons leven spelen en in scène zetten. Er is echter niet veel slechte wil nodig om The Villagers te zien als een tentoonstelling van een kunstenaar die over zichzelf uitverteld is, in om het even welk medium. Christophe Van Gerrewey Rinus Van de Velde. The Villagers, 2019 Courtesy Tim Van Laere Gallery, Antwerpen Distance Extended / Part I. Works and Documents from Herbert Foundation. Na de twee jaar durende presentatie Time Extended / , werpt het indrukwekkende vervolg Distance Extended / licht op de laatste twee decennia van de vorige eeuw. De benaming van beide tentoonstellingen doet een vergelijkbare opzet vermoeden, maar toch is dit tweede overzicht verrassend anders. De Herbert Foundation onderzoekt met Distance Extended de kunstproductie van een groep kunstenaars in de jaren rond de historische gebeurtenissen uit Gaandeweg verwordt de kunstwereld in de vroege jaren tachtig tot een economie gedreven door speculatie. Met de val van de Muur verdwijnt het laatste obstakel voor het volledig uitrollen van het consumentisme. De tentoonstelling presenteert figuren die een antwoord boden op deze ontwikkelingen of die in deze jaren een integer oeuvre probeerden op te bouwen. Het verschil met de periode rond het mythische jaar 1968 is groot en dat is merkbaar in de tentoonstelling: hoewel de kunstproductie uiteraard geen absoluut kantelmoment kent, zijn de posities van deze kunstenaars uit de jaren tachtig en negentig idiosyncratischer, en bevatten ze niet meer het systematisch onderzoekende karakter van voorgangers als Hanne Darboven of Jan Dibbets. Deze jongere generatie reageert juist op het zorgeloze karakter van dit vaak formeel-ruimtelijke onderzoek. Voorbeelden zijn Bruce Naumans agressieve Sex and Death by Murder and Suicide (1985), Mike Kelleys frivool-donkere Heart and Flower (1988) en John Baldessari s verontrustende Two Figures and Two Figures (Masked) (1990). Time Extended legde een duidelijke nadruk op documenten en ephemera verbonden met de dematerialisatie van de beeldende kunst. Er was aandacht voor acties, performances en conceptuele werken. De ensembles van kunstwerken werden verrijkt met vitrines boordevol zeldzame en zelden tentoongestelde uitnodigingen, publicaties en edities. In Distance Extended wordt gekozen voor enkele grote ensembles op de bovenverdieping, terwijl de ruimtes op de begane grond één kunstenaar uitlichten aan de hand van sleutelwerken. Hier is aandacht voor het werk van Didier Vermeiren, Thomas Schütte en Jan Vercruysse. In de eerste zaal, die in negen vakken wordt gestructureerd door de vier aanwezige kolommen, staan negen werken van Vermeiren. Vier ervan komen uit de eigen collectie, de overige vijf komen uit het archief van Vermeiren. Naar goede gewoonte binnen de Herbert Foundation ontwierp de kunstenaar zelf de opstelling van de werken die als schaakstukken te midden van een van de negen vakken geplaatst werden. Cruciale thema s uit Vermeirens oeuvre komen aan bod: de verbinding tussen een kunstwerk en het vloeroppervlak, de sokkel als volume, en de sokkel als structuur. De sobere geometrische opstelling zoekt een relatie op met de architectuur, en versterkt de verbanden en spiegelingen tussen de werken. De zaal van Vercruysse is om andere redenen belangwekkend. Dit is, na Vercruysses overlijden vorig jaar, een van de eerste presentaties in België met sleutelwerken uit bijna al zijn reeksen. Er zijn maar liefst zes Tombeaux te zien, enkele Portretten van de kunstenaar, twee piano s en een van de Atopies. De werken in deze monografische zalen zijn uitmuntend opgesteld. Enerzijds krijgen ze voldoende ruimte, anderzijds ontstaat er een dialoog en worden er spanningsvelden gecreëerd. Het inhoudelijk en vormelijk verscheiden karakter van deze oeuvres komt sterk naar voren. De kunstenaars ontwikkelden momenten erg zelfreferentiële kunstwerken die worden gekenmerkt door duidelijke tropen en reeksen, en die tot een groter geheel samenkomen in geregisseerde oeuvres. De vierde zaal op de begane grond maakt de verbinding met de bovenverdieping door werk te presenteren van Martin Kippenberger, een van de protagonisten binnen de collectie. Een groot aantal publicaties ligt uitgestald, zoals Martin Kippenberger in Tirol (2000), kleine boekjes van de door Kippenberger opgerichte Lord Jim Loge getiteld Sonne Busen Hammer (1992) en het libretto Das Ende der Avandgarde (1989) (inclusief spellingsfout). De boekjes laten de humor en uitgesproken breedte van zijn oeuvre zien. Op de eerste verdieping neemt een enorme wand met 66 posters van Kippenbergers hand een prominente positie in, met verderop de Doppelbeinige Lanterne (1989). Een belangrijk werk uit de collectie dat momenteel ontbreekt in de tentoonstelling, maar mogelijk in een vervolg zal worden toegevoegd, is Spiderman Atelier (1996): het belichaamt, nog meer dan de aanwezige werken, het veranderde kunstenaarschap in een economisch gedreven wereld aan het eind van de twintigste eeuw. Naast de enorme posterwand is Franz West prominent en centraal aanwezig op de bovenverdieping. Als goede vriend Distance Extended / Part I met werk van Martin Kippenberger, John Baldessari en Heimo Zobernig, 2019 Herbert Foundation, Gent, foto Yuri van der Hoeven p Rinus Van de Velde. The Villagers liep tot 12 oktober in Tim Van Laere Gallery, Jos Smolderenstraat 50, 2000 Antwerpen. Distance Extended / Part I met werk van Jan Vercruysse, 2019 Herbert Foundation, Gent, foto Yuri van der Hoeven

30 De Witte Raaf 202 / november december : HISK laureates 2019 EXHIBITION CURATOR Daniella Géo OPEN Thu Mon, 12:00 18:00 LOCATION Coupure Rechts 310, 9000 Gent An Multiple Sofia Caesar Lisette de Greeuw Francesca Ferreri Island Eva Giolo Johna Hansen Megan-Leigh Heilig Sina Hensel of Roel Heremans Mirthe Klück Hannah Mevis Mark Požlep Bárbara Sánchez Barroso Gintautė Skvernytė Ingel Vaikla Bridges OPENING Thu , 18:00 22:00 HISK Hoger Instituut voor Schone Kunsten Higher Institute for Fine Arts Art GAllery de wael 15 Antwerpen upcoming shows ARTUR ERANOSIAN Façade Artur Eranosian vernissage > Exhibition > VERNISSAGE zondag > > 14.00u u Art gallery De Wael 15 Leopold De Waelstraat Antwerpen Charlie De Voet Yves Velter vernissage > Exhibition > vernissage > Exhibition > Dirk Vander Eecken vernissage > Exhibition > instagram dewael15_art facebook dewael15 EXPO > FINISSAGE zondag > > 14.00u u open Friday - Saturday > 14h00-18h00 or by appointment > info@dewael15.art LEOPOLD DE WAELSTRAAT 15 / 2000 ANTWERPEN

31 De Witte Raaf 202 / november december van Jan Vercruysse, beiden vertegenwoordigd door de galerie van Peter Pakesch in Wenen, kruiste hij het pad van het echtpaar Herbert. Het enorme werk Ordinary Language (1993), een video-installatie met twaalf sofa s, werd opgestuurd naar de Herberts in plaats van een ander (veel kleiner) werk dat ze hadden aangekocht. Pakesch stelde dat Ordinary Language heel communicatief zou functioneren binnen de verzameling. In Distance Extended biedt het de gelegenheid om tussen de twee identieke maar niet synchroon afgespeelde video s van de installatie te verpozen tegenover de posters van Kippenberger, met Naumans flikkerende neonlichten in een ooghoek. Hoewel de maatschappelijke en socio-economische situaties sterk verschillen, valt er tussen Time Extended en het huidige Distance Extended een duidelijke lijn te herkennen. Binnen de verzameling bleef de nadruk liggen op intellectueel uitdagend en doorwrocht werk. Deze complexiteit laat zich voelen, en culmineert in de subtiele nevenschikking van het enorme The Studio at 3 Wesley Place Painted by Mouth (I) (1982) van Art & Language, waarin deze conceptuele kunstenaarsgroep een reeks eigen werken representeert, en de speelse tweebenige lantaarn van Kippenberger, onderdeel van een reeks die vaak autobiografisch wordt genoemd. Met nog meer nadruk dan in de vorige collectiepresentaties toont de Foundation niet enkel de afzonderlijke kunstenaars, maar brengt ze ook de contacten met de verzamelaars in beeld. De kleine maar internationale community uit de jaren zestig en zeventig bestond uit een netwerk van bevriende kunstenaars, galeristen en verzamelaars. De rijke oeuvres worden in Distance Extended secuur en gestaag ontvouwen, en nodigen uit om de komende twee jaar geduldig en traag te worden (her)ontdekt. Louis De Mey p Time Extended / Part I Works and Documents from the Herbert Foundation, tot 7 juni 2020 in Herbert Foundation, Coupure Links 627, 9000 Gent. Joëlle Tuerlinckx. La Fabrique d un Single screen. Op uitnodiging van Dia Art Foundation verbleef Joëlle Tuerlinckx van 2015 tot 2018 vijfmaal voor een langere periode in Dia:Beacon (Beacon, NY). Dat museum biedt onderdak aan een imposante collectie, met historische ensembles en werkgroepen van de avant-garde die we vandaag kennen onder labels als minimal, postminimal, land art of conceptuele kunst. Het resulteerde in that s it!, een langlopend performatief project waarin ze een groep performers en muzikanten liet interageren met de getoonde kunst en met de situatie eromheen. Zoals steeds bij Tuerlinckx werden álle randfactoren als met een vacuümpomp in het werk gezogen. Niet alleen de kunst, ook de institutionele omkadering, het museale ritueel, én het culturele geheugen van de plek (Beacon en bij uitbreiding de Verenigde Staten) vormden het voorwerp van performatieve dialoog. Zowel het ruimtelijke als het tijdskader van de performance werden als rekbaar opgevat: de pauzes tussen de performances, de tijd voor of na de openingsuren, alles kon op elk moment de performatieve ruimte worden binnengetrokken. Daarbij transformeerde het museumpersoneel geregeld tot figurant en werd het de bezoeker onmogelijk gemaakt om een positie in te nemen tegenover de performance. Tuerlinckx filmde de performances, en dat filmen was niet louter documentair. De performances zijn niet te scheiden van het filmen het zijn wezenlijk filmperformances en de filmische werkzaamheden werden dan ook geregeld tot performatief object gemaakt (in de vorm van een making of, de voorbereiding van een performancedag, of de pauzes van de filmploeg). Al het filmmateriaal van Dia:Beacon, meer dan tweehonderd uur, vormt het vertrekpunt van de tentoonstelling La Fabrique d un Single screen in Kunsthal Gent, gevestigd in het oude Caermersklooster. Op zes schermen verspreid in het gebouw lopen sequenties van de filmperformances in Dia:Beacon waarin performers relaties aangaan met werken van John Chamberlain, Robert Ryman en Gerhard Richter, of met ruimtevullende installaties van Walter De Maria, Michael Heizer en Robert Morris. We horen ook de opgenomen stemmen van de suppoosten van Dia:Beacon; ze dragen teksten van Tuerlinckx voor of fluisteren eigen commentaren soms zingen ze die zelfs. De filmische presentatie van de kunstwerken zorgt meer dan eens voor een kritische (maar ook bevrijdende) spanning. Veel minimal art waarmee that s it! in dialoog treedt gaat immers uit van een lichamelijke dialoog tussen toeschouwer en kunstwerk die in een radicaal (en ahistorisch) hier en nu plaatsvindt. Die notie van presence strijkt Tuerlinckx resoluut tegen de haren door deze kunst in uitgesteld relais te tonen. Rond deze filmperformances bouwde Tuerlinckx een installatie die de geschiedenis van het volledige project de overplaatsing naar de Kunsthal inbegrepen documenteert, becommentarieert en reflecteert. Op een viertal avonden vinden performances plaats waarbij de crew van that s it! in een volgende tuerlinckxiaanse verdubbeling te midden van de installatie performt. Die performances worden op hun beurt gefilmd en uit alle filmmateriaal zal Tuerlinckx een ultieme film distilleren van zo n anderhalf uur. De kerk vormt dus ook een atelier, een kerkfabriek, waarin de werkzaamheden van de kunstenaar tot een ultieme voorstelling worden getransformeerd un Single screen. Net als in Dia:Beacon is de grens tussen het publieke en niet-publieke het champ en hors-champ, om Tuerlinckx favoriete filmtermen te gebruiken in de Kunsthal doorlaatbaar. Aan de ingang, waar je een inleiding verwacht, hangt een uitvergrote mail waarin Tuerlinckx uitlegt welke situaties de bezoeker kan aantreffen ( publieke momenten, pauzemomenten, Sunday Situations, en momenten waarop het museum uitzonderlijk open is voor het publiek ) en tevens voorziet in visitor-extra instructions ( bezoeker-figurant-instructies ). Die zetten de rol van gewone bezoeker of buitenstaander meteen op het spel. Lijkt dit document vooral op de performanceavonden te slaan, dan is de afstand tussen bezoeker en tentoonstelling ook op normale bezoekuren niet evident. Uit een andere mail kunnen we immers opmaken dat ook de suppoosten performance-instructies ontvingen. Ze kregen onder meer de opdracht om het geluidsniveau van de black sound points aanzienlijk te verhogen of te verlagen en niet te aarzelen bij een filmvertoning de film uitzonderlijk te onderbreken. Onmogelijk dus om de filmsequenties te bekijken zonder het gevoel dat je de tentoonstelling niet zomaar bezoekt, maar je eigen bezoek speelt. De installatie die Tuerlinckx rond de filmperformances heeft gebouwd ondersteunt dat gevoel. Ze betrekt de bezoeker in een performatief scenario dat tegelijk de basisoperatie van deze tentoonstelling reflecteert: de verplaatsing van het that s it!-project van een Amerikaans museum naar een Europese kunsthal, ondergebracht in een ontwijde kerk. Hoogst sensibel is de manier waarop Tuerlinckx het blauwe hek met poort dat de open ruimte van het schip op een ietwat opdringerige manier beheerst een semipermanent werk van Thomas Min en Egon Van Herreweghe in de installatie betrekt. Vlak voor de poort hangen de patriottische kostuums en sport- en teenagerkleren die door de t h at s i t!-crew in Beacon werden gedragen en die Americanness oproepen, een rode draad door de performances. Bezoekers worden uitgenodigd een kledingstuk aan te trekken voor ze door de poort gaan en zijn zo klaar voor de inwijding in de Amerikaanse rituelen van that s it!. In de hekzone die relatief leeg aanvoelt en daardoor al een sacraal karakter krijgt worden slechts twee schermen gepresenteerd waarvan er één aan een pilaar is bevestigd, zoals de vaandels of wapenschilden op zeventiende-eeuwse kerkinterieurs van Pieter Saenredam of Emmanuel de Witte. Aan de oostelijke kant van het hek met traditioneel het koor en altaarstuk kijkt de bezoeker tegen een reeks verbodsbepalingen, aanwijzingen of waarschuwingen aan in de vorm van borden of projecties ( attention. live sound recording! stilte! silence s.v.p. no visitors beyond this point ). Ze moeten respect inboezemen voor het (postreligieuze) spektakel van de kunst of voor de eerbiedwaardige (postsacrale) werkzaamheden van de kunstenaar en haar crew. Soeverein exploiteert Tuerlinckx de hiërarchische structuur en gerichtheid van de kerkruimte om de attributen die het ritueel van de kunst(productie) bewaken letterlijk op de plaats van een (onttoverde) religieuze ritus neer te zetten. Diverse elementen van de installatie krijgen in Kunsthal Gent een pseudoreligieuze bijbetekenis die dat performatieve scenario ondersteunt. Een groepje muziekstandaards met materiaal dat als spreekwoordelijke partituur voor performancescènes diende geprinte A4-tjes met beelden van de Flowers en de Elvis-schilderijen van Warhol, een Wikipedialemma over Independence Day roept een kerkkoor op. Erboven hangt een rode, industrieel ogende lamp die refereert aan het calvarietafereel in het Oud Huis van het klooster waarin een heilige vlam het hart van de gekruisigde Christus afdekt: het sacrale vuur onttoverd tot museaal alarmsignaal. De dubbele verschuiving van het patriottische referentiekader van that s it! naar een religieuze ritus, én de onttovering van die ritus tot artistiek spektakel, wordt nog het duidelijkst gesymboliseerd door twee cilindervormige opnamecabines met microfoon. De ene staat aards en stevig op een driepikkel en is bekleed met een zogenaamde patriotic bunting waarmee de crew onder meer aan de parade op de Spirit of Beacon Day deelnam. De andere hangt (in hogere sferen ) aan het plafond en is behangen met een grijs-blauwe lap die vaag aan een religieus gewaad herinnert. De ophanging aan het plafond en de plaatsing rechts van de middenbeuk suggereren een preekstoel die zich in de meeste kerken op deze plek bevindt maar dan in een geïnverteerde en goddeloze variant: je bestijgt hem niet om gelovigen vanuit een geprivilegieerde plaats toe te spreken, maar kruipt eronder om door de performance te worden verzwolgen. Joëlle Tuerlinckx, La Fabrique d un Single screen, 2019 Kunsthal Gent, foto Michiel De Cleene Die logica van religieuze wijding en ontwijding raakt aan het paradoxale karakter van that s it!. Eén element vat de paradox samen. In een vitrine aan de rechterwand van de kerk ligt een grote filmrol, als een reliek ingepakt in zilver op een gouden fond. De filmrol alludeert natuurlijk op de ultieme film (de single screen ) die in de kerk-/kunstfabriek zou moeten worden gefabriceerd. Maar de idee van zo n ultieme film als altaarstuk wordt meteen onderuitgehaald door het technologische karakter van het filmmedium, dat door Tuerlinckx bovendien als een geprivilegieerd middel wordt ingezet om elke voorstelling in een duizelingwekkende keten van performatieve mediëringen te laten vervellen. Het tekent La Fabrique d un Single screen met een hartverscheurende en duistere ironie die sporadisch in de filmopnames oplicht misschien nog het meest in de weergaloze sequentie waarin de crew buiten de openingstijden performt te midden van Dan Flavins neonwerken, waarvan alle lampen gedoofd zijn. Dirk Pültau p Joëlle Tuerlinckx. La Fabrique d un Single screen, tot 12 januari 2020 in Kunsthal Gent, Lange Steenstraat 14, 9000 Gent. Een laatste performanceavond vindt plaats op 20 december om 20u. Mybody.com. In de week na mijn bezoek aan Mybody.com in Nest, valt in de sportschool mijn oog op een reclame voor werkenbijdefensie.nl. Geef alles, staat er in grote letters, word infiltrant. Voor de hand liggende zet, denk ik, terwijl ik naar de gespierde lichamen kijk die inderdaad alles lijken te willen geven. De reclameclip is een helder voorbeeld van de problematische relatie tussen lichamelijke kracht en staatsideologie, een onderwerp dat ook een thema is van Mybody.com. Aan de ingang van de tentoonstelling wordt de reguliere zaaltekst ingeruild voor een reclame op Nest-tv voor de fictieve website waar je ideeën, perspectieven en vormen van bewustzijn kan kopen door er aandacht aan te besteden, en niet door er geld voor te betalen. Deze video van Robert Fox past mooi bij Untitled (2019) van Suzie van Staaveren, bestaande uit onder meer een op de vloer aangebrachte grijze streep, dwars door de tentoonstellingsruimte, een metalen leuning rond een kolom, of een aan het plafond opgehangen triangel. Bij beide werken is het niet meteen duidelijk of het om een artistieke interven- Mybody.com, 2019 Nest, Den Haag, foto C. Markus

32 De Witte Raaf 202 / november december Pieter SlagboomAs Long As The Potatoes Grow (Vleeshal Kunstprijs) ( )Curator: Julia Geerlings AS LONG AS VEILINGEN TE KEULEN EN BRUSSEL Moderne Kunst, Fotografie, Hedendaagse Kunst: nov. lempertz:projects. Hedendaagse Kunst (Brussel): 4 dec. THE POTATOES GROW Michael Portnoy Progressive Touch ( ) Opening: progressive : 00-19: 00 touch Vleeshal Centrum voor hedendaagse kunst wo-vrij 13: 00-17: 00 za-zo 11: 00-17: 00 Markt 1, Middelburg ( SCHILDERS SPIRISTEN EN GENEZERS EXPOSITIE Joseph Beuys. Zonnekruis. 1947/1948. Brons, 36,2 x 19,8 x 5 cm. Veiling 30 nov. Neumarkt Keulen T contemporary@lempertz.com Grote Hertstraat Brussel T brussel@lempertz.com Het toonaangevende Duitse veilinghuis Het LaM is een openbare instelling van culturele samenwerking met als leden MEL, de stad Villeneuve d Ascq en de Franse staat Graphic design : Atelier Bastien Morin DeWitteRaaf-15Nov2019-Lempertz.indd :26 DeWitteRaaf_LaM-01_N&B.indd 1 27/08/ :25

33 De Witte Raaf 202 / november december tie gaat, dan wel om elementen die deel uitmaken van de toelichting van de curator, of van de tentoonstellingsarchitectuur. Waar de video op het televisiescherm een onlineruimte vormgeeft, bepaalt Van Staaveren met haar elegante objecten de fysieke ruimte, en dus de manier waarop de bezoeker zich tegenover de andere werken positioneert. Een van die andere werken is de zevendelige fotoreeks Heavy Weight History (2013) van Christian Jankowski. Hij nodigde bodybuilders uit om publieke sculpturen in Warschau van hun sokkels te tillen; beelden van politieke helden die ideologisch hebben bijgedragen aan de esthetisering van spiermassa en mannelijkheid. Daarnaast toont Jankowski de performance in een Poolse tv-uitzending, waarin een enthousiaste sportcommentator de uitgeputte gewichtheffers omschrijft als gebukt onder het gewicht van de geschiedenis. Vooral de zaal waarin de films van Alexis Blake en Köken Ergun tegenover elkaar staan is erg geslaagd. Conditions of an Ideal (2016) van Blake is een bewerkte documentatie van haar gelijknamige performance in de Parthenon Gallery in het British Museum, als commentaar op historische representaties van het vrouwelijk lichaam. De video toont een groep vrouwelijke dansers wier lichaam zwart, te mager, te masculien, met een beperking niet voldoet aan het Romeinse en Griekse schoonheidsideaal. Als een gebalde vuist bewegen de dansers langs de historische beelden van de galerie. De choreografie verhoudt zich tot de geschiedenis door de beelden zowel te imiteren als erop te variëren. I, Soldier (2005) van Köken Ergun toont de jaarlijkse Turkse Youth and Sports Day, een evenement dat sinds 1919 op negentien mei plaatsvindt om het begin te vieren van de Turkse onafhankelijkheidsoorlog, onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk. De film speelt zich af in een militaire school in Istanbul waar jongeren atletiekoefeningen doen. Met hun sterke lichamen pronken ze terwijl het Turkse volkslied weerklinkt, naast gedichten en een speech waarin discipline en martelaarschap worden opgehemeld onder het motto iedere Turk wordt geboren als soldaat. Beide films zijn erg verschillend, maar dat levert een productief contrast op. Enerzijds zien we hoe sterke vrouwen zich ontworstelen aan patriarchale schoonheidsidealen, anderzijds worden we geconfronteerd met een onzekere jongen wiens individualiteit oplost in het gedril van een militair staatslichaam. Terwijl de vrouwen in Blakes film zich verhouden tot de onzichtbare disciplinerende macht uit een verre geschiedenis die nog steeds doorwerkt, zijn de schooljongens van Köken onderworpen aan een onderdrukkende macht die zich hun kracht en hun lichamen toe-eigent. Ook de meditatieve muziek die de performatieve tableaus van Blake begeleidt, contrasteert met de Turkse sentimentele popmuziek die de perfect op elkaar afgestemde, marcherende en vlaggen zwaaiende jongens esthetiseert. Het werk van Köken via dat van Blake bekijken, roept het groeiend aantal Europese antifa sportclubs in herinnering, waar bijvoorbeeld (gesluierde) vrouwen, queers, mensen met een beperking en immigranten welkom zijn om zich fysiek voor te bereiden op een fascistische aanval. Volgens de antifascisten schiet de intellectuele en genuanceerde taal van links tekort, en moet ook geweld als legitiem actiemiddel en als vorm van verzet ingeschakeld worden. Hoewel die agressie discutabel is, biedt antifa een interessante aanzet tot een herinterpretatie van het lichaam, en is het zeker ook een direct voorbeeld van het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren waarover de curatoren van Nest met Mybody.com willen nadenken. Terwijl verschillende posities tegenover menselijke kracht en lichamelijke verheerlijking zowel elegant als betekenisvol kruisen bij Köken en Blake, gaat de rest van de tentoonstelling te veel richtingen op. Esthetische zelfobsessie als gevolg van de commercialisering van het lichaam komt aan bod in de video Morning Ritual (2016) van Shana Moulton. In de installatie Slow Signal (2019) brengt The Rodina een niet-menselijk perspectief op het lichaam, door te onderzoeken hoe gezichten door algoritmen worden omgezet in elektrische signalen. Het geëxploiteerde zwarte vrouwenlichaam krijgt dan weer een plaats in de collagereeks Your History Makes Me So Horny (2011) van Patricia Kaersenhout, waarin de door de porno-industrie publiek gemaakte lichamen letterlijk zijn vastgenaaid aan afbeeldingen van witte mannen. Mybody.com toont overtuigend hoe het lichaam vanuit de meest uiteenlopende overtuigingen wordt ingeschakeld als instrument voor (politieke) machtsuitoefening, maar net daardoor verliest de tentoonstelling helaas aan scherpte. Lietje Bauwens p Mybody.com was tot 3 november te zien in Nest, De Constant Rebecqueplein 20-B, 2518 RA Den Haag. Architectuur en vormgeving Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d Arte Palma , 2019 Design Museum Gent en Nilufar Gallery, Milaan, foto Filip Dujardin Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d Arte Palma De interesse in het werk van de in Italië geboren Braziliaanse architect Lina Bo Bardi ( ) is de laatste jaren sterk gegroeid. Pas sinds kort bestaat er een min of meer compleet beeld van haar ontzagwekkende loopbaan: gebouwen, tekeningen en ontwerpen voor ingrepen in de publieke ruimte; scenografie, kostuums, meubels, optochten en feestelijkheden; en baanbrekend werk als curator, activiste en culturele spilfiguur in Brazilië vanaf de jaren zestig. Intussen zijn er degelijke overzichtswerken en gespecialiseerde verhandelingen verschenen, en hebben onderzoekers orde aangebracht in de archiefberg in de Casa de Vidro, het glazen huis dat zij voor zichzelf en haar man in een voorstad van São Paulo ontwierp. De video Precise Poetry (2014) van Belinda Rukschio die in het Design Museum te bekijken valt vanaf door Bo Bardi ontworpen zitmeubilair geeft een uitstekend resumé van haar werk, overtuigingen en charisma. Weinig architectuur evenaart Bo Bardi s vermogen zich te beperken tot één noodzakelijk gebaar, waar het leven bezit van kan nemen. Haar ontwerpwerk situeert zich aan beide zijden van dat gebaar: het zet in grote trekken het gebouw neer, én houdt zich bezig met de activiteiten, de kunst, de voorwerpen die het kunnen animeren. De gebouwen omvatten grote, strak gedefinieerde maar allerminst neutrale ruimtes waarbinnen ze de mensen en dingen met speelse hand ensceneert. Een blik in de gerenoveerde fabrieksloodsen van de SESC Pompéia in São Paulo maakt dit bevattelijk: uitgespaard in de vloer vloeit een stroompje; een haardkap aan een schouw hangt boven een vuurplaats; mensen schaken op bankjes of zijn in de weer achter halfhoge muren; rode plaatjes op de knopen van de spanten vormen boven dit alles een firmament. Zelden is het verschil en het evenwicht tussen het kleine, beweeglijke en het grote, standvastige zo uitgesproken als bij Lina Bo Bardi. Daarom kan een tentoonstelling met meubels, zoals in het Design Museum Gent, een introductie tot haar wereld zijn. Meubels zijn de expressieve, gestoffeerde individuen die, op haar tekeningen en in het echt, haar grote ruimtes inpalmen. Het tentoonstellingsontwerp van Space Caviar is duidelijk geïnspireerd door een intussen klassiek te noemen museografie van Bo Bardi: de opstelling die ze ontwierp voor het Museu de Arte de São Paulo (MASP), waar een eclectische verzameling schilderijen aan staande glasplaten werd bevestigd en over de ruimte verspreid, als danspartners op een bal. Deze flirterige museografie was zo bijzonder omdat ze de kunsthistorische hiërarchie ophief die de toeschouwer imponeert en een oordeel opdringt. In de door Bo Bardi ontworpen museografie maakten alle werken een kans bij de op dans beluste toeschouwer; hun naam en afkomst stonden enkel op hun rug te lezen. Ook bij de al even eclectische collectie stoelen, fauteuils en ander meubilair in Gent ontbreekt identificatie. Een uitvouwplan met nummers in de brochure biedt soelaas. En net als in het MASP destijds palmt de verzameling de hele ruimte in. De diagonale lijnen waarlangs de sokkels zijn geplaatst negeren de kolommen die de museumzaal een vermoeiende geometrie opleggen. In het MASP waren de sokkels kleine gewichten met een gleuf, waarin de glasplaten rechtop geklemd stonden. In Gent bestaan de sokkels uit één of twee lagen metselblokken waar een glasplaat overheen ligt. De meubels staan erbovenop. De verwijzing is duidelijk genoeg, maar de werking is wezenlijk anders. De glasplaat neutraliseert de ruwheid van de metselblokken en scheidt fauteuil en ondergrond. Op een foto uit de jaren zeventig zien we een glasplaat met een Modigliani, waaronder de rok en de benen van een bezoekster het portret vervolledigen tot een cadavre exquis. Een dergelijke ludieke, subversieve interactie laat de tentoonstelling in Gent niet toe. Het rechtopstaande glas wist hiërarchieën uit, het liggende glas vestigt ze. De portretten in São Paulo waren onze gelijken, de fauteuils in Gent zijn voor ons ongenaakbaar. Of de meubels kunst zijn of niet is niet de vraag. Lina Bo Bardi haalde anonieme, arme en etnisch diverse artefacten het museum binnen als kunst, wat het culturele zelfbeeld van Brazilië diepgaand heeft beïnvloed. Maar ze stond op gelijkwaardigheid, zelfs als het over in de westerse traditie gecanoniseerd werk ging. Dat onder haar stoelen een sokkel geschoven wordt, is dan een twijfelachtig eerbetoon. De afstand tot de emancipatoire agenda van haar late arquitetura pobre blijkt ook uit de getoonde meubels, waarvan de meeste uit een vroegere periode stammen. Hoewel er in Gent stukken uit het SESC, uit de Espírito Santo do Cerrado-kerk in Minas Gerais en uit het Casa do Benin in Salvador staan, wordt de hoofdmoot gevormd door werk van het Studio d Arte Palma, gemaakt tussen 1948 en 1951, samen met Giancarlo Palanti, net als zij een Italiaanse émigré in São Paulo. Deze samenwerking is pas door recent onderzoek aan het licht gekomen, een kunsthistorisch succesje waar de Nilufar Gallery uit Milaan, die de tentoonstelling samenstelde, mee uitpakt. Terecht staat ook Palanti s naam op het affiche. Voor wie voor Lina Bo Bardi komt, biedt de tentoonstelling een drievoudig perspectief. Vooreerst wordt duidelijk dat de eigenzinnige ontwerper samenwerkingen op prijs stelde, zonder daarbij iets af te doen aan de precieze poëzie van het werk. Ten tweede blijkt wat in het meubilair constant bleef toen ze vanuit haar bourgeois achtergrond de multiculturele realiteit van Brazilië indook. Dat is de voorrang voor constructie, en materiaal of dat nu de kostbare, roodbruin kleurende, gladgeschuurde houtsoorten van het vroege werk zijn of de gelijmde staafjesplaat waaruit ze later kruk- OOMPH 5 Leyla Aydoslu P/////AKTPOOL Pia Hinz part 3/3 P/////AKT at Printing Plant Art Book Fair Nov Looiersgracht 60, Amsterdam Zeeburgerpad AB Amsterdam Nov. 22. Dec Opening 16. Nov hrs Event Finissage with Gerard Herman 22 December, 17:00 Thomas Swinkels, Pavement Whisper Until 23. Nov Spirit Shop, Lisbon, PT spirit-shop.weebly.com

34 De Witte Raaf 202 / november december galerie TRANSIT Parts of Truth, 2019, olieverf op doek, 150 x 110 cm AS IFS (vingerschilderijen) Luc Dondeyne > Nieuwe monografie THIRD EYE beschikbaar Zandpoortvest 10 - BE 2800 Mechelen T M art@transit.be - vrijdag, zaterdag en zondag van 14 tot 18 uur, of na afspraak

35 De Witte Raaf 202 / november december jes en banken liet zagen. Daar bovenop komt grafische flair: talrijk zijn de meubels met een krachtig getekend zijaanzicht. Tussen de twee zijkanten rusten dan, op zichtbare of verborgen dragers, de zitting en de rugleuning. Opmerkelijk is Bo Bardi s voorkeur voor tweedimensionaliteit. Planken, hoe gepolijst ook, zijn nu eenmaal recht, en gelijmde platen al helemaal. Een secretaire, bestaand uit een gepolitoerd kistje opgehangen tussen twee malle stellen poten, lijkt een frivole voorafspiegeling van het MASP, de reusachtige opgehangen glazen kist aan de Avenida Paulista. Bij enkele tafels en stoeltjes is de rolverdeling meer solidair. Daar schuiven de poten consoles onder het blad, dat in ruil de poten bij elkaar houdt. Er is mooi vakmanschap te zien: de gespen die twee lappen leer samenhouden, de uit verschillende delen vergaarde houten zijaanzichten. Van enkele stukken zijn meerdere exemplaren te zien, wat meteen duidelijk maakt dat ze weliswaar in serie, maar niet industrieel vervaardigd zijn. De ene versie is bijvoorbeeld lager uitgevallen dan de andere, en de vorm van de zitting is aan de interpretatie van de vakman overgelaten. Van drie girafa s, ongetwijfeld haar mooiste stoelen, is de geknikte, met een liplas geheelde achterpoot twee keer schuin gezet, en één keer recht. De stoel neemt de vrijheid die ook het dier zou nemen. Tot slot toont de tentoonstelling wat in het meubilair van Bo Bardi in de loop der jaren verloren is gegaan, of wat ze als ballast heeft afgeworpen, en dat is comfort. De koorbanken van Minais Gerais of de krukken van het SESC zijn niet bedoeld om uit te rusten of lekker onderuit te zakken. Het zitten is er of een rituele vertoning, of een terloopse tussenstand voor een actief lichaam. Het eindpunt is alleen op foto s en in de video Precise Poetry te zien: het monumentale Teatro Oficina in São Paulo, een als theater ingerichte bouwval, waar het publiek op banken van ineengeschroefde steigerbuizen zit, en waar de zinderende optochten, die theatermaker Zé Celso voorbij laat trekken, dat ongemak doen vergeten. Paul Vermeulen p Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d Arte Palma , tot 16 februari in Design Museum, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent. Design van het Derde Rijk. De directeur van het Design Museum in Den Bosch, Timo de Rijk, wil met Design van het Derde Rijk laten zien dat vormgeving in het Duitsland van Adolf Hitler een instrument was in de handen van het ultieme kwaad : De tentoonstelling toont de grote bijdrage van vormgeving aan de opkomst van de kwaadaardige nazi-ideologie. Daarmee is de toon gezet. Het gaat in deze tentoonstelling niet om kwalitatief goede of slechte vormgeving; het gaat om de vormgeving van het kwaad, in dit geval het Duitse nationaalsocialisme. Om de bezoeker in de gelegenheid te stellen dat vormgegeven kwaad te begrijpen, plaatsen De Rijk en de tentoonstellingscuratoren (historicus Tomas van den Heuvel en kunsthistoricus en verzamelaar Almar Seinen) het design van het Derde Rijk ( ) in een contemporaine politieke, sociaal-economische en culturele context. De tentoonstelling opent daarom op de tweede verdieping met een tijdlijn van 1918 tot 1945, die de geschiedenis van de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei verbindt met die van het nazidesign. Een filmportret van het nationaalsocialistische Duitsland van 1929 (Beurskrach) tot 1945 maakt de bezoeker duidelijk dat design in Den Bosch als een alomvattend fenomeen is op te vatten: niet in de gewoonlijke betekenis van vormgeving van (propaganda) drukwerk of gebruiks- of siervoorwerpen, maar ook, en vooral, van een nieuw Duitsland en van nieuwe Duitsers. Die nieuwe Duitsers worden belichaamd in blonde, blauwogige Germanen. Het nieuwe Duitsland is welvarend, dankzij de voorman van de NSDAP, Adolf Hitler, der Führer. Duitsland heeft het juk van Versailles afgeworpen, de economische crisis achter zich gelaten, is technisch superieur en maakt zich op om opnieuw een Europese grootmacht te worden. Wie niet beantwoordt aan het beeld van de nieuwe Duitser of ervan verdacht wordt zich af te willen keren van het nieuwe Duitsland, wordt uitgestoten, vastgezet in een concentratiekamp of vermoord in een vernietigingskamp Design van het Derde Rijk, 2019 Design Museum Den Bosch, foto Ben Nienhuis ook producten van nazidesign, waaraan met gepaste terughoudendheid aandacht wordt besteed. Op de eerste verdieping zijn die producten in grote verscheidenheid uitgestald: sculpturen (van Arno Breker en Joseph Thorak), schilderijen (van Johann Kluska en Hans Schmitz-Wiedenbrück), gebouwen (van Albert Speer en Paul Ludwig Troost), stads- en landschapsprojecten (van Heinrich Wiepking), affiches (van Ludwig Hohlwein), brochures (van Jupp Daehler en Fritz Kaiser), nazihandboeken, politieke pamfletten, fotografie (van Heinrich Hoffmann), film (van Leni Riefenstahl), bankbiljetten, meubilair, vaatwerk, vaandels, kleding en militaria. Het parcours begint met een organigram van instanties en personen die samen het ontwerpproces en het toezicht daarop aansturen: naast Hitler, Joseph Goebbels, Rijkspropagandaminister en hoofd van de Reichskulturkammer, Robert Ley, leider van het Deutsche Arbeitsfront en de daaruit voortvloeiende arbeidersgemeenschap Kraft durch Freude, en Rijksarchitect Albert Speer, leider van het Amt Schönheit der Arbeit, een onderafdeling van Kraft durch Freude. Hiermee wordt de verwachting gewekt dat dit organigram de tentoonstellingsstructuur bepaalt. Dat is niet het geval. Niet de ontwerpen staan centraal, niet de ontwerpers, niet de vorm en functionaliteit van de ontwerpen, evenmin de wisselwerking tussen opdrachtgevers en ontwerpers. Het gaat in deze tentoonstelling bij uitstek over één vraag: wat en hoe heeft design bijgedragen aan de racistische ideologie van het nationaalsocialisme? Om te voorkomen dat de tentoonstelling wordt gelezen als een verzameling willekeurige nazimemorabilia zijn er drie hoofdthema s: Design als Nazicultuur, Design van het Derde Rijk en Vormgeving door vernietiging. Die thema s zijn verder onderverdeeld in elf subthema s, die op hun beurt weer verder verdeeld zijn. Dat komt de overzichtelijkheid niet ten goede: de invalshoeken zijn te divers de vormgeving van een ideologisch aspect (zuiverheid) staat bijvoorbeeld naast het design van een concreet product (vaatwerk van het Ambt Schönheit der Arbeit) en te talrijk voor de beperkte ruimte. Alleen de subthema s worden toegelicht op de wanden, niet de overkoepelende thema s. De audiotour is informatief en voegt enige verdieping toe aan de informatie die de bezoeker al lezend heeft opgedaan. Er is geen catalogus, en dat is jammer: een essay dat onder woorden probeert te brengen wat de diverse designvoorwerpen esthetisch-stilistisch gemeen hebben zou een welkome aanvulling op de tentoonstelling zijn geweest, net als een artikel dat inzichtelijk maakt hoe het productieproces en de partijcontrole precies in elkaar staken, of een overzicht van de voornaamste vormgevers en hun producten. Een catalogus was ook een geschikte plaats geweest om een antwoord te formuleren op de vraag die in de tentoonstelling niet beantwoord wordt en misschien zelfs bewust uit de weg is gegaan: waarom was het nazidesign zo succesvol? Het design van het Derde Rijk is een veelkoppig monster, in dienst van een ideologie die vanaf het begin racistisch was en mettertijd ook de roep om uitbreiding van het Duits grondgebied (Lebensraum) legitimeerde. Bepaald indrukwekkend, maar tegelijk ook, in het besef van wat de gevolgen waren, huiveringwekkend, zijn de tot in detail uitgewerkte strategieën van Hitler en de zijnen om de bevolking op hun hand te krijgen. De massabijeenkomsten, die net als de affiches, postzegels en fanfoto s van Hitler de verheerlijking van de Führer tot doel hadden, worden zorgvuldig geregisseerd en gedeeld via moderne media: film, fotografie en radio. Een disciplinerend systeem van rangorde, gedragscodes en protocollen stroomlijnt groepen als het Deutsche Arbeitsfront (de vakbond), de Hitlerjugend en de paramilitaire Sturmabteilung (SA) en Schutzstaffel (SS). Het wordt uitgedragen in een uitgebreid assortiment aan handboeken (met voorschriften als hoe hoog de rechterarm moet reiken bij de Hitlergroet), pamfletten, uniformen, vaandels, attributen (onder meer de SS-dienstdolk m36, naar ontwerp van Karl Diebitsch, en de SS-eredegen naar ontwerp van Karolina Gahr) en onderscheidingstekens. De tentoonstelling maakt deel uit van de herdenkingsevenementen van de bevrijding van Zuid-Nederland in september 1944, 75 jaar geleden, en is een doorslaand succes, niet alleen qua hoeveelheid bezoekers het loopt storm maar ook omdat deze tentoonstelling mensen aantrekt die een museum gewoonlijk links laten liggen. Het is ontegenzeggelijk een tentoonstelling die indruk maakt, deels natuurlijk door de zeer beladen ideologie en geschiedenis van alles wat wordt getoond, deels door de esthetische kracht van de vormgeving. Bovendien wordt duidelijk wat een efficiënte, alomvattende organisatie vermag, waarbij, nogmaals, niet vergeten mag worden wat de gevolgen waren, en wat ervoor nodig was om zo n efficiënte organisatie tot stand te brengen. En dan blijft er nog deze vraag: mag je producten die uit een ethisch verwerpelijk regime zijn voortgekomen esthetisch appreciëren? Mieke Rijnders p Design van het Derde Rijk, loopt tot en met 19 januari 2020 in het Design Museum Den Bosch, De Mortel 4, 5211 HV Den Bosch. Symptom Bauhaus. Het is dit jaar honderd jaar geleden dat het Bauhaus werd opgericht en we worden overvallen met tentoonstellingen die daarop inspelen. Museum Boijmans Van Beuningen ging eerder dit jaar voorop met een ambitieus overzicht van de Nederlandse betrokkenheid bij het Bauhaus. Het Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg onderzocht met Amateurfotografie. Vom Bauhaus zu Instagram het politiek potentieel van amateurfotografie. Het Getty Research Institute in Los Angeles dook in het archief om de beginjaren van de beroemde kunstschool bij te lichten. In de Camberwell Space van de University of the Arts in Londen stond de vraag centraal in hoeverre (en op welke manier) hedendaagse kunstenaars zoals Liam Gillick en Sadie Murdoch nog steeds geïnspireerd worden door de vormentaal die het Bauhaus ontwikkelde. Ook op andere wijze werd aandacht besteed aan de verjaardag. Zo maakte Radio Klara, in samenwerking met kunst-, design- en architectuurhistorici, een uitstekende achtdelige podcast. De overweldigende belangstelling is terecht, want het Bauhaus belichaamt het moment waarop een nieuwe vormentaal ontspruit aan het verlangen om het sociale weefsel opnieuw vorm te geven. De school wordt in 1919 door architect Walter Gropius ( ) opgericht in het politiek en financieel tumultueuze Weimar. Aanvankelijk is zelfexpressie het leidende ideaal, maar mede onder invloed van Theo van Doesburg ( ) krijgt de school al snel een meer politieke en constructivistische oriëntatie. De vraag is echter op welke manier we het Bauhaus moeten herdenken. Wat moet centraal staan? De idealistische opzet of de vaak veel minder utopische uitkomst van die opzet? En hoe oordelen we vandaag over de botsing tussen utopische aspiraties en de toenmalige politieke context? Het officiële verhaal van het Bauhaus kennen we inmiddels wel. We zien vandaag vooral de historische gaten en het ideologische knip- en plakwerk dat eraan voorafgaat. Gelukkig voeren de meeste tentoonstellingen die hierover lopen een correctie uit op die geschiedenis. Met Symptom Bauhaus reflecteert West Den Haag opnieuw op de erfenis van het modernisme, zoals het dat ook al deed in het langlopende project Alfabetum. De nieuwe locatie in

36 De Witte Raaf 202 / november december Ante Timmermans & Charl van Ark Zwiefall Rondleiding door curator Frank Maes in dialoog met Ante Timmermans op zondag 8 december, 15u30 tot 17u. Finissage op zondag 5 januari 2020, 14u tot 18u. Vrij te bezoeken op zaterdag en zondag, tijdens de kerstvakantie tevens op vrijdag, telkens van 14u tot 18u, en op afspraak (via galerie@emergent.be). EMERGENT - Grote Markt 26, 8630 Veurne - galerie@emergent.be november januari 2020 Elfde-Liniestraat Hasselt (BE) [SELECTED BY] HARUN FAROCKI INSTITUT OPEN MA VRIJ 9u 18u ZAT 14u 18u [SELECTED BY] is een jaarlijks filmprogramma, gewijd aan het audiovisuele werk van een gevestigde kunstenaar (of collectief). Voor de huidige editie presenteert het Harun Farocki Institut een selectie van zeldzaam archiefmateriaal, onbekende opnames, en werken van deze prominente filmmaker en auteur , 19u: gesprek met Elsa de Seynes, coördinator HaFI, moderator: Ingel Vaikla, kunstenaar en onderzoeker. PROGRAMMA Untitled or: Nixon Comes to Berlin, 1969 Instructions on How to Pull Off Police Helmets, 1969 Images-War, 1987 Documentatie van de opvoering van een scène uit Before your Eyes Vietnam, gelabeld als Ronny and Harun Act Up, 1982 Screentest (auditie) voor Before your Eyes Vietnam, ca Ongebruikt filmmateriaal opgenomen voor Images of the World and the Inscription of War, gelabeld als Images-History, ca GALERIE MAURITS VAN DE LAAR Herderstraat (0)70/ wo za 12:00 18:00 laatste zo/maand 13:00 17:00 Zogenaamd Mens Dirk Zoete (tekeningen, ruimtelijk werk) t/m 22/12 HOOGTIJ #59: 29/11, 19:00 23:00 Tobias Gerber, Diederik Gerlach tekeningen, schilderijen 11/01 15/02/20 WEST DEN HAAG Location: Former American Embassy Lange Voorhout 102 ma zo 12:00 18:00 Symptom Bauhaus Hans D. Christ And Iris Dressler t/m 19/01/20 Tehching Hsieh Time - Life t/m 16/02/20 Alphabetum III / Laws of Form George Spencer-Brown t/m 31/12 Alphabetum IV / Missing Scripts J. Bergerhausen & I. Helmig t/m 24/11 Alphabetica Day International Symposium 23/11 Spinoza and the Arts - Circle #9: Death Reading and discussion 24/11 Architectuur rondleidingen Elke zondag PARTS PROJECT Toussaintkade (0)70/ (0)62/ do za 12:00 17:00 zo 13:00 17:00 PP-14: THE LIMITS OF BORDERLINES MARGINALITY MARGINS AND PERIPHERIES Installatie en nieuw werk van Jan Van Den Dobbelsteen 17/11 26/01/20 PP-15: WERNER CUVELIER verwacht februari/maart 2020 GALERIE RAMAKERS Toussaintkade (0)70/ wo za 12: zo 13:00 17: jaar galerie ramakers - murals Bob Bonies, Joncquil, Michel Hoogervorst, Pat Andrea, Mat van der Heijden, Ien Lucas, Yumiko Yoneda t/m 17/11 PAN Amsterdam (Rai-gebouw) Sjoerd Buisman, Guido Geelen, Michael Johansson, Jan van Munster, Warffemius, Bob Bonies e.a. (tijdens de beurs is de galerie gesloten) 24/11 01/12 Boekpresentatie (galerie) Warffemius - sculpturen 08/12 15/12 Ien Lucas en Hieke Luik Schilderijen, tekeningen, sculptuur 05/01 02/02/20 Galerie gesloten 16/12 01/01

37 De Witte Raaf 202 / november december het voormalige ambassadegebouw van de Verenigde Staten is daar een uitgelezen plek voor. Het grote complex van gewapend beton is ontworpen door de Hongaars- Amerikaanse architect Marcel Breuer, een van de belangrijkste leerlingen van het Bauhaus. De titel van de tentoonstelling kan op twee manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds kan je het Bauhaus als een symptoom lezen van een onderliggende kwaal. De vraag is dan: van welke kwaal? Anderzijds kan je het Bauhaus als de ziekte zelf beschouwen. De vraag is dan: wat zijn de symptomen van de ziekte Bauhaus? West weigert een eenduidige keuze te maken en biedt verschillende benaderingen en antwoorden in zo n twintig kleine kamers, verspreid over de eerste twee verdiepingen van het gebouw. De tentoonstelling opent met Consequences (2018), een video-installatie van John Barker en László Vancsa. Wie de inleidende installatie niet de nodige aandacht geeft, staat een moeilijk te begrijpen vervolg te wachten. De twintig Bauhauskamers hebben ieder een thema. Zo ontkracht de eerste kamer bijvoorbeeld de mythe van het progressieve Bauhaus door een licht te werpen op de banden die sommige Bauhausleden met het nazisme onderhielden. Ook de cultuurhistorische context waarin de school ontstond komt aan bod, met veel aandacht voor de Eerste Wereldoorlog als katalysator voor de toenemende mechanisatie van de westerse samenleving. De relatie tot het Bauhaus is soms erg indirect. Wie een beetje thuis is in de periode zal met Ernst Friedrichs antioorlogsboek Krieg dem Kriege (1924) of Georg Grosz gitzwarte illustraties voor het dadaïstische tijdschrift Die Pleite weinig nieuws ontdekken en zich bovendien afvragen wat dit alles met het Bauhaus te maken heeft. Om Symptom Bauhaus naar waarde te schatten, moet de bezoeker accepteren dat de expositie het karakter heeft van een onderzoekend essay. Niet de historisch nauwkeurig te omlijnen invloedssfeer van het Bauhaus staat centraal, maar de manier waarop diverse denkbeelden van de school (net als de expositie zelf) uitwaaierden en inwerkten op allerlei ondemocratische projecten projecten die ingingen tegen de oorspronkelijke opvattingen van het Bauhaus. Dat komt goed tot uiting op de tweede verdieping, die onderzoekt hoe de vormentaal van het Bauhaus werd toegeëigend door totalitaire regimes en werd ingeschreven in een kapitalistische expansiedrift. De geëxposeerde plannen en objecten zijn uiterst divers: van het nazimodernistische megaproject Atlantropa ( ), waarmee Herman Sörgel Lebensraum in Afrika wilde creëren, tot de kunstcollectie van de oliemaatschappij ARCO, vormgegeven door de Bauhausgraficus Herbert Bayer. Symptom Bauhaus zet zodoende een beeld neer van het Bauhaus als symptoom een artistiek naïeve reactie op industrialisering en kapitalisme én als ziekte een ziekte waarvan de diverse symptomen zich verspreidden over vele naoorlogse projecten. Wie de tijd neemt om aandachtig te luisteren naar de getuigenis in Consequences, beseft hoe de op het eerste zicht losse fragmenten ingenieus in elkaar passen en een afgerond geheel vormen. Een half uur lang horen we de wijdlopige bedenkingen van een niet nader genoemde man die studeerde aan het Bauhaus, terwijl schijnbaar ongerelateerde beelden van een winterlandschap voorbijtrekken. De Eerste Wereldoorlog is een terugkerend thema en het Bauhaus krijgt er flink van langs omwille van zijn geromantiseerde beeld van industrialisatie. De camera zoomt uit en het winterlandschap blijkt een door en door geïndustrialiseerde omgeving met mistroostige, uniforme woonblokken. De echte avant-garde, bijt de man de bandrecorder toe, werd gevormd door de makers van de vele prothesen die de oor- Symtom Bauhaus, 2019 West Den Haag logsveteranen moesten worden aangemeten het Bauhaus had geen oog voor die werkelijkheid en was daardoor makkelijk in te zetten voor politiek problematische projecten. Laat nu net die prothesen centraal staan in het boek van Ernst Friedrich en de tekeningen van Georg Grosz. Pas dan beginnen de zaken op hun plaats te vallen. Dit is de problematiek Charlotte Perriand, La Maison de thé, 1993 Reconstructie Fondation Louis Vuitton, Parijs, 2019, foto Marc Domage die Symptom Bauhaus heeft willen onderzoeken en het doet dat op een verrassend coherente wijze. Bram Ieven p Symptom Bauhaus, tot 1 januari in West, Lange Voorhout EJ, Den Haag. Le monde nouveau de Charlotte Perriand. Charlotte Perriand ( ) heeft een rijk en gevarieerd leven gehad, dat bijna de hele twintigste eeuw omspant. Wat ze heeft gerealiseerd is uitzonderlijk, niet alleen voor een vrouw in een door mannen gedomineerde architectuurcultuur, maar voor om het even wie: er zijn weinig oeuvres die zo consistent en toch verrassend hebben ingespeeld op maatschappelijke veranderingen en economische kansen, zonder uitschuivers en eigenlijk ook zonder hoogtepunten of meesterwerken. De overzichtstentoonstelling dit najaar in de Fondation Louis Vuitton in Parijs moet miljoenen euro s gekost hebben: het gehele gebouw van Frank Gehry uit 2014 wordt gevuld om, verspreid over twaalf zalen, een chronologisch overzicht aan te bieden. Hoofdsponsor is het Italiaanse bedrijf Cassina, dat vandaag een twintigtal meubelstukken van Perriand in productie heeft, als onderdeel van een aanbod high-end designer furniture, zoals de Tokyo Chaise Longue, ontworpen in 1940 en uitgevoerd in bamboe of teak (respectievelijk en euro), of de LC7, een stalen, draaiende buisstoel uit 1927 (2.400 euro), die jarenlang als gezamenlijk ontwerp van Le Corbusier, diens neef Pierre Jeanneret en Perriand te boek stond, maar waarvan het auteurschap ondertussen definitief aan Perriand toebehoort. Op de wat hyperbolisch getitelde tentoonstelling Le monde nouveau de Charlotte Perriand is veel meer te zien dan meubelstukken. Het team van curatoren, waar naast kunst- en architectuurhistorici als Arthur Rüegg en Gladys Fabre ook Perriands dochter en haar echtgenoot deel van uitmaken, is erin geslaagd om niet alleen meer dan tweehonderd designobjecten, maar ook tweehonderd kunstwerken te verzamelen. Het leidt, vooral wat de eerste helft van de twintigste eeuw betreft, tot de reconstructie van een artistiek klimaat in Frankrijk en bij uitbreiding Europa. Werk van Alexander Calder, Pablo Picasso en vooral Fernand Léger (met wie Perriand bevriend was en vaak samenwerkte) is tekenend voor een generatie die in de jaren twintig en dertig zonder remmingen verliefd werd op alle mogelijkheden die industriële ontwikkelingen en technologische innovaties aanboden. In 1927 werd Perriand lid van het team van Le Corbusier, die haar tijdens een eerste bezoek nog brutaal de deur had gewezen: We doen hier niet aan borduren. In hetzelfde jaar maakte ze een collier van een kogellager, een stalen en cirkelvormig machineonderdeel dat opduikt in Légers schilderij Nature morte (Le mouvement à billes) uit Op een heldere, eenvoudige en aantrekkelijke manier werd het vertrouwen in het machinetijdperk uitgedrukt het geloof dat ook het dagelijks leven er alleen beter op zou worden door zo compleet mogelijk te moderniseren. Fantastisch zijn de reconstructies van interieurs voor tentoonstellingen en beurzen waaraan Perriand meewerkte, zoals het Salon d Automne (1929) of het Maison du Jeune Homme, een conceptwoning op de wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel. Het ideaal van een gezonde geest in een gezond lichaam wordt ruimtelijk vertaald; een bureau om te studeren (met een krijtbord aan de wand) is door een groot net gescheiden van een kleine gymnastiekzaal met COLOR, Christoph Dahlhausen LIGHT, Bernard Gilbert SPACE AND ILLUSION du jeudi au dimanche de 14 h à 18 h 30 ou sur rendez-vous van donderdag tot zondag van 14 u tot 18 u 30 of op afspraak von Donnerstag bis Sonntag von 14 Uhr bis 18 Uhr 30 oder nach Vereinbarung from Thursday till Sunday from 2 pm till 6.30 pm or by appointment Galerie TRIANGLE BLEU Cour de l Abbaye, Stavelot, Belgique T +32(0) info@trianglebleu.be facebook.com/trianglebleustavelot

38 De Witte Raaf 202 / november december BUMPED BODY PALOMA VARGA WEISZ 6 OKTOBER FEBRUARI 2020 BONNEFANTENMUSEUM MAASTRICHT Foreign Body, 2019, Paloma Varga Weisz, photo Stephan Hostettler, VG-Bildkunst, courtesy the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels

39 De Witte Raaf 202 / november december Charlotte Perriand, René Herbst, Louis Sognot, Maison du Jeune Homme, Wereldtentoonstelling Brussel, 1935 Reconstructie Fondation Louis Vuitton, Parijs, 2019, foto Marc Domage Charlotte Perriand, Tokyo Chaise Longue, 1940/2011 Cassina, Collectie I Maestri, Meda hoog plafond, waaraan een trapeze en ringen zijn bevestigd. Om bij wijze van spreken niets aan de twijfel over te laten, realiseerde Léger in deze turnkamer een kleurig schilderij van 2,4 bij 4 meter, met de afbeelding van touwen, halters, balken, gestrekte armen en witte vlekjes die op uitvergrote zweetdruppels lijken. Het werk van Léger werd als verloren beschouwd, maar in de aanloop naar deze tentoonstelling is het in een Amerikaanse privécollectie teruggevonden. Eind jaren dertig verschuift Perriands interesse voor het mechanische en het geometrische naar de lessen van de wetten van de natuur, zoals ze het zelf omschreef. In de tentoonstelling wordt dat zichtbaar in de foto s die ze maakte en in de voorwerpen die ze verzamelde: keien, botten, skeletten, maar ook takken en wrakhout. Haar meubelontwerpen worden organisch, en minder symmetrisch en rechtlijnig. Het is een evolutie die vanaf de jaren vijftig sterker wordt, en waarin een langdurig verblijf in Japan een belangrijke rol heeft gespeeld. In 1940 wordt Perriand door de Japanse overheid uitgenodigd om over de productie van industrieel design te adviseren. Al snel blijkt dat ze zelf bereid is om veel te leren, bijvoorbeeld door de stalen chaise longue die ze in 1929 maakte in Japan uit te voeren met plaatselijke materialen en technieken. De spanning tussen lokale en traditionele gebruiken enerzijds, en massaproductie, standaardisering en industrialisering anderzijds altijd al sluimerend in haar werk aanwezig wordt een expliciet thema. Kunst reikt een strategie aan om die spanning het hoofd te bieden: als interieurs in de consumptiemaatschappij meer generisch, formulair en zelfs onmenselijk worden, dan zijn het artistieke interventies die in een serieel geproduceerde woonkamer vormen van creativiteit en authenticiteit garanderen. Samen met Léger en Le Corbusier organiseert Perriand in 1955 in het warenhuis Takashimaya in Tokyo de tentoonstelling Synthesis of the arts: het interieur, met kunst van Hartung, Richier en Soulages, wordt als gesamtkunstwerk gepresenteerd waarin, aldus Perriand, levende elementen in een voortdurende vernieuwing de artistieke noden van elk individu bevredigen. Ook in de volgende decennia ontbreekt het haar niet aan mogelijkheden om verder te werken, hoewel net zoals bij de meeste andere ontwerpers van haar generatie de democratiserende en licht utopische lading verdwijnt. Naarmate de twintigste eeuw vordert, lijkt in de inrichting van het woonmilieu de middenweg steeds moeilijker te volgen: geglobaliseerde massaproductie wordt door Ikea opgeknapt, terwijl wat Cassina maakt enkel voor kapitaalkrachtigen is weggelegd. In 1961 verhuist Perriand met haar echtgenoot naar Brazilië, wat tot een tweede uitwisseling met een niet-westerse cultuur leidt. In hetzelfde decennium wordt ze uitgenodigd om het Palais de Tokyo in te richten op de tentoonstelling is de mooie, houten, gebogen ticketbalie te zien. Begin jaren zeventig is ze betrokken bij wat haar grootste opdracht zal worden: de bouw, samen met een projectontwikkelaar, van een wintersporthotel in het skioord Les Arcs in de Savoie, met maar liefst bedden. De badkamers en keukens, geprefabriceerd in rood polyester, worden als doosjes in de hotelkamers geplaatst. De complete en zorgvuldige tentoonstelling in de Fondation Louis Vuitton eindigt met de reconstructie van een eenvoudig theehuis uit 1993, gemaakt in opdracht van UNESCO, als onderdeel van een Japans cultuurfestival in Parijs. Het dak bestaat uit een dunne, groene, lichtdoorlatende film van polyester; de draagstructuur is gemaakt uit bamboe, en het paviljoen wordt omringd door bamboeplanten. Tegenstellingen tussen natuur en techniek, tussen west en oost, tussen luxe en toegankelijkheid worden voor een laatste keer in het oeuvre van Perriand opgeheven, op heel kleine schaal. Christophe Van Gerrewey p Le monde nouveau de Charlotte Perriand, tot 24 februari 2020 in Fondation Louis Vuitton, 8 Avenue du Mahatma Gandhi, Parijs. Boekbesprekingen Chantal Akerman, My Mother Laughs. Chantal Akerman ( ) heeft zich nooit ergens thuis gevoeld. Ze woonde afwisselend in Parijs en New York, maar Brussel was de thuisstad waarnaar de geroemde filmmaker soms noodgedwongen moest terugkeren voor familiezaken. Haar Poolse ouders trokken na de Tweede Wereldoorlog naar België en baatten in Brussel een meubelwinkel uit. Naast uitstapjes naar de Belgische kust was Brussel de voornaamste plek waar de familie Akerman tijd doorbracht. Natalia Akerman door dochter Chantal liefkozend Nelly genoemd was getraumatiseerd door de jaren die ze als tiener in Auschwitz had doorgebracht, en voelde zich in Brussel veilig. Chantals rusteloosheid was voor Natalia dan ook onbegrijpelijk: waarom zou ze iets anders willen dan een rustig appartement met degelijke meubels? Ondertussen probeerde Chantal voortdurend te ontsnappen aan de huiselijkheid van het gezinsleven, en de relatie met haar moeder verliep steeds moeizamer. Niet toevallig zouden zowel de huiselijke sfeer als moeder-dochterrelaties cruciale thema s worden in de dertigtal films van Akerman. Chantal Akerman en haar moeder, Natalia Chantal Akerman In haar oeuvre vervult Brussel vaak de rol van stad van de huiselijkheid. De drieënhalf uur durende film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) toont dat allicht het best. In die film die ze trouwens als een liefdesbrief aan haar moeder omschreef portretteert Akerman met uitgerekte scènes (het schillen van aardappels duurt bijvoorbeeld ruim een kwartier) de beklemming van de huiselijke sfeer. Brussel functioneert ook in andere films als locus voor familie-ergernissen. In Les rendez-vous d Anna (1978) zien we een ongemakkelijke ontmoeting tussen moeder en dochter in station Brussel-Zuid, en in Portrait d une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994) klaagt Akermans zeventienjarige protagonist over de lelijke meubels in het ouderlijk huis. Akerman maakte in 1968 op achttienjarige leeftijd haar allereerste film, nadat ze na amper drie weken de filmschool had verlaten. Net als Jeanne Dielman speelt Saute ma ville zich af in een afgesloten ruimte: een keukentje in een grauwe Brusselse flat. De jonge Akerman drinkt een glaasje wijn, poetst haar schoenen, boent de vloer en plakt al neuriënd de deuren en ramen af met plakband om vervolgens het gas aan te zetten en haar hoofd in de oven te leggen. In de documentaire No Home Movie (2015) bevindt Akerman zich weer in zo n Brussels keukentje. De camera staat op de gang gericht en de kijker mag door de deurkier een typisch Akermanshot toeschouwer zijn van een intiem schouwspel. Chantal en Nelly, respectievelijk 64 en 86, ontbijten samen en stellen een boodschappenlijstje op. No Home Movie, de laatste film van Akerman, is erg persoonlijk, vaak ongemakkelijk, en alweer een ode aan haar moeder. In 2013, toen Nelly al ernstig ziek was, schreef Chantal haar memoires: Ma mère rit, dit jaar zowel verschenen in de Verenigde Staten, in een vertaling van dichter Corina Copp, als in het Verenigd Koninkrijk, in een vertaling van Daniella Shreir, oprichter van het feministisch filmmagazine Another Gaze, en met een inleiding door dichter Eileen Myles. Akermans dagboekachtige teksten in My Mother Laughs worden begeleid door stills uit films en documentaires, door de kunstenaar uitgekozen en tussen de tekst gevoegd. Behalve een kijkje in het leven van Akermans moeder als gepensioneerde vrouw veel anekdotes en geklaag over dokters en medicijnen geeft Akerman inzicht in haar eigen gevoelsleven. Zo worden de huiskamer- en keukenscènes soms erg abrupt afgewisseld met herinneringen aan geliefden. Als Nelly niet klaagt over Chantals ongekamde haren, vraagt ze om te vertellen over haar leven, over haar tijd in New York, over Brusselse vrienden over om het even wat. Chantal weigert. Ze zwijgt aan de keukentafel, en in al de uren die ze in haar moeders appartement moet doorbrengen, is schrijven de enige manier om de situatie vol te hou- DISPLACEMENT AND TOGETHERNESS Horia Bernea, Andrei Cădere Silvia Amancei & Bogdan Armanu Florina Coulin Filip Berte, Tudor Bratu Jindřich Chalupecký Mekhitar Garabedian Andrei Gheorghiu, Ion Grigorescu Emilio López-Menchero Octav Grigorescu, Pavel Ilie Vincent Meessen Matei Lăzărescu, Julian Mereuță Christine Meisner Paul Neagu, Simona Runcan Jimmy Robert Decebal Scriba, Emil Simiu Iulia Toma Jacques Charlier Cultuurcentrum Strombeek Gemeenteplein 1, 1853 Strombeek-Bever ma-za 10-22u, zo 10-18u Honoré d O God is de Maan n.a.v. 50 jaar VUB Anetta Mona Chişa Equally Near and Equally Far WORD ABONNEE 4 OPEENVOLGENDE NUMMERS: 80 POSTURE EDITIONS BELGIE / 120 EU-LANDEN BE BIC VDSPBE91 BALTHASAR BURKHARD PHOTOGRAPHIES EXPO MUSEUM Le Botanique : rue Royale Bruxelles Infos : +32 (0)

40 De Witte Raaf 202 / november december den. Het gevolg is dat Chantal haar leven wél deelt met de lezer van My Mother Laughs. We komen zelfs meer te weten dan Nelly. Zo lezen we over de vele ruzies die ze had met haar vriendin in New York, haar belevenissen op Facebook, en Akermans gedachten over de relatie tussen moeder en dochter. Zoals Eileen Myles het in de inleiding op My Mother Laughs verwoordt: we top her mother pretty much. In veel van haar films is Akermans stem te horen als voice-over. In News from Home (1977) leest ze brieven voor die haar moeder schrijft vanuit Brussel. Nelly maakte zich zorgen over Chantal heb je al schoenen aangeschaft voor de winter?, maar in Akermans voordracht lijken Nelly s dwingende brieven hooguit ergernis op te roepen. Ook in My Mother Laughs is het Nelly die vraagt en klaagt, terwijl Chantal morrend antwoordt. Ze is wel geïnteresseerd in haar moeders tijd in Auschwitz, maar dat onderwerp ontwijkt Nelly keer op keer. In Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste tekent Akerman hierover het volgende op: er valt niets te zeggen, zei mijn moeder altijd, en het is juist dat niets dat ik in mijn werk onderzoek. My Mother Laughs lijkt Akermans laatste poging om het niets waar haar moeder van sprak te onderzoeken: het dagelijkse leven van een vrouw. Een leven dat in Akermans films en teksten vaak routineus is, zelfs nietszeggend kan lijken, maar waarin de gemoedstoestand van de vrouw in kwestie een centrale rol lijkt te spelen. In Akermans werk zijn dagelijkse handelingen en gevoelens van belang, ze verheft ze zelfs tot kunst. En als Jeanne Dielman Chantals eerste liefdesuiting was aan het adres van Nelly, is My Mother Laughs een laatste brief aan haar moeder en gelijk ook aan haar bewonderaars. Tessel Veneboer p Chantal Akerman, My Mother Laughs, Silver Press, 2019, ISBN Joke Robaard & Camiel van Winkel, Archive Species. Bodies, Habits, Practices. In dit lijvige beeld- en tekstboek, gebaseerd op haar persoonlijke archief van (mode) advertenties en editorialen van de laatste veertig jaar, ontwikkelt Joke Robaard samen met Camiel van Winkel een praxis die ze omschrijven als visuele antropologie : ze eigenen zich beelden toe, assembleren nieuwe beelden en ontbinden op die manier de bekende categorieën waarmee beelden worden ingedeeld. Aan Archive Species ging een jarenlang onderzoek vooraf naar veranderende beeldtaal en de representaties van het geklede lichaam, getoetst aan theorieën van onder meer Simmel, Barthes, Foucault, Bachelard en Deleuze, maar ook van Plato, Sloterdijk en Koolhaas. Het boek bestaat uit drie theoretische essays, twee kleinere tekstuele en visuele bijdragen, en in het midden de Archive Sections : tweehonderdvijftig pagina s vol zwart-witbeelden gelinkt aan thema s als distinction, menagerie, archetypes, identity and otherness, elsewhere, tribalism en materiality. Langs de randen van de teksten loopt een spoor van modebeelden, associatief gebundeld rond thema s behandeld in de essays, en aan het einde biedt de social fabric glossary fragmenten uit theoretisch bronmateriaal. In The Politics of Appropriation houden Robaard en Van Winkel concepten als transgressie en normalisatie in de mode tegen het licht: ze verklaren evoluties op het gebied van design als het gevolg van veranderende codes, of van veranderend talig gedrag. Met een barthesiaanse blik onderzoeken ze mode als taal, om vervolgens scherp te stellen op de veranderende relatie tussen mode en beeldende kunst sinds de jaren zestig: van Rothko s schilderijen die als decor voor modecreaties dienden tot samenwerkingen tussen grote modehuizen en kunstenaars (populair sinds de jaren negentig), en van modeadvertenties waarin gedweept werd met het vrije kunstenaarsbestaan tot het vervolgens bewust Joke Robaard en Camiel van Winkel, Archive Species, 2019 Valiz, Amsterdam en nadrukkelijk vermijden van elke kunstreferent in advertenties van onder meer Comme des Garçons, Helmut Lang en Benetton. Aan de hand van treffende modebeelden wordt getoond hoe verschil, kleur en ras door mode worden opgeslorpt. De conclusie van de tekst is een reflectie op wit als de kleur van puurheid, eenvoud en netheid. Verder stellen de auteurs dat mode sinds de jaren tachtig verbreed is van kledij naar andere luxeproducten om meer symbolisch kapitaal te verwerven een inzicht dat aan kracht had gewonnen door bijvoorbeeld te verwijzen naar de stijgende populariteit van grote modetentoonstellingen. Zo was in 2018 Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination van The Costume Institute, waar religieuze kunstwerken samen met haute couture werden getoond, met ongeveer 1,7 miljoen bezoekers de meest bezochte tijdelijke tentoonstelling wereldwijd. In het essay The Assembled Self: The Fall of Bodies (Part I) beschrijft Van Winkel de representatie van het menselijk lichaam ten opzichte van de verticale as van planten en de horizontale as van dieren. De voorliefde binnen de mode voor de verticale as komt bijvoorbeeld tot uiting in de keuze om hoge hakken op de catwalk te dragen, om zo het lichaam verder van de grond te tillen, wat met Bachelard wordt verklaard als een uiting van de oeroude droom om te kunnen vliegen. De aantrekking tot de dierlijke horizontale as manifesteert zich dan weer in de vele liggende mode-poses. De alomtegenwoordige symboliek van vrouwen als bloemen abstraheert de dood in een tijdloos universum van hernieuwbaar leven. De artificiële natuurlijkheid van dergelijke beelden is vanzelfsprekend geworden, in die mate dat de karikaturale redacteur van Vogue, een personage vertolkt door Meryl Streep, in The Devil Wears Prada sneert: Florals for spring? Groundbreaking. In The Assembled Self: Ruins in Reverse (Part II) gaat Van Winkel verder op het antropologische elan. Hij beschrijft hoe het individu in de modefotografie zich symbolische cultuurproducten kan toe-eigenen in een dialectisch krachtenspel van assimilatie en differentiatie. Een (Amerikaans) voorbeeld is de spijkerbroek. Batailles stellingen over homogenisatie of toe-eigening enerzijds, en excretie of differentiatie anderzijds, worden toegepast op de thematiek van cowboy versus indiaan in modeadvertenties. De onderliggende maar uiteindelijk lege betekenaar is de spijkerbroek, die alle verschil opheft. Want: Denim is unisex, like death. De met opzet gescheurde jeans is een voorbeeld van ruins in reverse: het vernietigen van een object vanuit het verlangen om zich sociaal te onderscheiden, of om de stigmata of manufacture zichtbaar te maken in een geautomatiseerde wereld. De cultus van het lichaam wordt via Sloterdijk verbonden met de drang naar het temmen van de natuur, met horticultuur en zoölogie. Dat resulteert in een mens die zichzelf, als gedomesticeerd dier, opsluit in parken en steden. Het geassembleerde zelf van de modereportage ontmantelt deze visie: hierin wordt de ruimte bepaald door de fluïditeit van Koolhaas Junkspace, het entropische landschap, waarin het zelf voortdurend transformeert. Een reeks modebeelden vormt de overgang naar het laatste essay, Robaards Unconditional Love, The Repertoire of Poverty. Deze tekst neemt de gatentrui (of lace sweater) van Comme des Garçons uit 1982 als uitgangspunt om bredere maatschappelijke onderwerpen te duiden, zoals het gat in het sociale weefsel. De tekst gaat voorbij aan bestaande interpretaties van de gatentrui gebaseerd op oosterse filosofieën en op het begrip van de leegte. Het boek eindigt met een genealogie van beelden die het evoluerend concept van gaten in kledij zichtbaar maken, van punk tot luxe. Robaard en Van Winkel wijden hun theoretische keuzes aan hun kunsthistorische achtergrond, maar omdat de mode, zoals ze zelf ook schrijven, postdisciplinair in plaats van interdisciplinair is, zou het vruchtbaar geweest zijn om het werk van modetheoretici als Barbara Vinken, Caroline Evans, Joanne Entwistle, Francesca Granata en Ulrich Lehmann aan te raken. Dit had voor een grotere genderbalans gezorgd in de overheersend mannelijke canon die wordt gebruikt om de representatie van het geklede vrouwenlichaam te analyseren. Ook bespiegelingen van Mike Featherstone en Mieke Bal over archiveren en verzamelen hadden een bijkomende kritische laag geboden. Op hun best zijn Robaard en Van Winkel wanneer ze talige, politieke, visuele en antropologische draden ontrafelen, bijvoorbeeld wanneer ze Plato s De Staatsman inzetten om te analyseren hoe een met verf bespatte spijkerbroek een artistiek aura moet bewerkstelligen. Karen Van Godtsenhoven p Joke Robaard & Camiel van Winkel, Archive Species. Bodies, Habits, Practices, Valiz, 2019, ISBN Martin Warnke, Künstlerlegenden. Schrijven, heeft Susan Sontag geschreven, is een reeks van toestemmingen die je jezelf geeft om je eigen manier van vertellen en daarmee je innerlijke vrijheid te ontdekken. Het gaat erom strikt te zijn, en niet te veel te vertrouwen op je persoonlijke ontboezemingen, stelde ze vast, zónder jezelf echter monddood te maken. Kunsthistoricus Martin Warnke (1936) is een strikt ik-loze auteur. En juist daardoor treedt uit zijn teksten een sterke persoonlijkheid naar voren, een erudiet schrijver die weet dat hijzelf en wat hij zou kunnen verzinnen minder revelerend is dan wat de kunstgeschiedenis aan inzichten én leugens te bieden heeft. We verschillen meer van onze voorgangers dan we denken, én tegelijk lijken we in sommige opzichten nog verrassend veel op elkaar. Het kunstwerk uit vroegere tijden, is de overtuiging die uit Warnkes teksten spreekt, heeft ons na al eeuwen bekeken te zijn geweest meer te zeggen dan ooit. Het leert in de eerste plaats dat we voortdurend overgeleverd zijn aan de vooroordelen van onze tijd, én dat we die soms na aandachtig kijken (en lezen) kunnen overstijgen. Na Schütteln Sie den Vasari uit 2017, waarin Warnke schreef over het leven en denken van invloedrijke kunsthistorici (Vasari, Warburg, Panofsky), verscheen bij de kleine uitgeverij Wallstein Verlag dit jaar Künstlerlegenden, een boek met essays en kritieken over kunstenaars uit de renaissance en de barok, in de loop van veertig jaar in Duitse kranten en tijdschriften verschenen. Warnke deed journalistieke ervaring op als verslaggever van het Auschwitzproces ( ), en is later, als gerenommeerd kunsthistoricus, voor een breed publiek blijven UITNODIGING TOT INBRENG MODERNE MEESTERS WORKS ON PAPER & EDITIONS VEILING 9-11 MAART INBRENG TOT 17 JANUARI 2020 In de veiling Moderne Meesters en Works on Paper & Editions van maart 2020 zal van volgende kunstenaars belangrijk werk worden aangeboden: Luc Tuymans, Gustave van de Woestyne, Floris Jespers, Frits van den Berghe, Rik Wouters, Zao-Wou Ki, Pierre Alechinsky,v e.a. Indien u voor deze belangrijke veiling werken wil binnenbrengen, kan u contact opnemen met: Christophe Bernaerts via christophe@bernaerts.be (Schilderijen - Beeldhouwwerk) Elias Leytens via elias@bernaerts.be (Works on Paper & Editions) Peter Bernaerts via peter@bernaerts.be (verzamelingen) of telefonisch op detail Frits Van den Berghe, De eeuwige vagebond (1905). Oost-Indische inkt. Gemonogrammerd FvB. Est.: VEILINGHUIS BERNAERTS Verlatstraat Antwerpen info@bernaerts.be

41 De Witte Raaf 202 / november december Peter Paul Rubens, Naaktstudie van een jonge man met geheven armen, 1608 schrijven. Duitse kranten hebben de jaloersmakende traditie om in hun Feuilleton langere essays op te nemen waarin de actualiteit door schrijvers, wetenschappers en andere intellectuelen wordt belicht. Kennis van zaken wordt daarbij troostende ontdekking voor wie de onuitputtelijke columns uit de Lage Landen gewend is erg op prijs gesteld. Martin Warnke heeft zich met name beziggehouden met het fenomeen hofkunstenaars. Dat waren niet zozeer opportunistische postjespakkers, zoals vanuit romantisch (en later avant-gardistisch) oogpunt is vastgesteld, maar zelfbewuste kunstenaars die vanaf de vijftiende eeuw aan de Europese hoven een vrijheid en speelruimte vonden die elders eenvoudigweg niet bestond. De hoven waren de enige plaats waar kunstenaars een onafhankelijke positie konden verwerven, omdat de stedelijke gilden hen intoomden met allerlei voorschriften en beperkingen. Er waren natuurlijk bijkomende voordelen: een vast jaarinkomen, een pensioen, belastingvrijheid, maar uiteindelijk was het de artistieke drang om nieuwe vormen te ontwikkelen zo luidt Warnkes stelling die kunstenaars in de armen van Europese vorsten dreef. Andrea Mantegna bijvoorbeeld kon zijn perspectiefkunst niet kwijt in de Bijbelse taferelen die hij in Padua diende te schilderen, en zocht en vond zijn artistieke vrijheid bij de vorst van Mantua. Aan sommige hofkunstenaars is later onder meer gebaseerd op de levenslopen die Vasari schetste het aureool van de autonome, universele schepper toegekend. Leonardo da Vinci is het beroemdste voorbeeld. Die veelgeroemde universaliteit, waar velen het genie Leonardo nog altijd om bewonderen, hing grotendeels samen met de plichten die hij te vervullen had aan het hof. Veel uitvindingen waren ( en zijn dat nog altijd, schrijft Warnke in een spitse bijzin) een bijproduct van de militaire expansiedrang van een vorst die de kunstenaar niet zelden met frisse tegenzin diende. In de kunstgeschiedenis rust men zogezegd op de schouders van reuzen, maar Warnke geeft te verstaan dat reuzen niet volmaakt zijn, en dat je vanaf zo n schouder noodzakelijkerwijs een vertekend beeld van de werkelijkheid krijgt. De onderzoeksinspanningen van kunsthistorici leveren enorm veel kennis over het verleden op, maar soms vallen de ontdekkingen in catalogi en monografieën nauwelijks van pedanterie te onderscheiden. En is eenmaal een beeld van een bepaalde kunstenaar ontstaan, dan lijkt daar later geen jota aan te kunnen worden veranderd. Met ironie hij hanteert eerder een speld dan een kapmes gaat Warnke misinterpretaties, gemeenplaatsen en legendevorming te lijf. Dat de cultuurindustrie alleen maar kan functioneren dankzij sjablonen, waarin de kunstenaars en hun werk worden gepresenteerd, schrijft Warnke in een vroeg essay over Rubens, is even duidelijk als het feit dat een dergelijk systeem van (voor)oordelen de vrije en mondige ontvankelijkheid voor kunst en cultuur blokkeert. Daarop volgt een paginalange opsomming van vooroordelen over Rubens en zijn volgzaamheid, zijn voorliefde voor wulpse, dommige vrouwen en zijn vergooide talent, waarvoor Warnke onder meer put uit contactadvertenties, bierreclames, romanpassages en een (minachtende) opmerking van Picasso. Warnke toont er indirect mee aan hoe in de loop van eeuwen de intellectuele alleskunner Rubens zijn plaats op de Olympus moest afstaan aan de eenzame, melancholische ziel Rembrandt, die volgens de kenners nooit zijn ziel aan de duivel (de diplomatie en het hof) zou hebben verkocht. Warnke lees je niet om zijn alomvattende greep op de geschiedenis, of vanwege allerlei gewaagde nieuwe thesen. De terloopse opmerkingen over kunstenaars, hun werk en de receptie daarvan maken hem tot een essayist pur sang. Het zijn even nuchtere als intelligente constateringen, waarbij de waanwijze lezer achteraf altijd meent te weten: dat had ik zelf ook kunnen bedenken, al heb ik dan niet jarenlang kunsthistorische bibliotheken en archieven doorgespit. Over Caravaggio bijvoorbeeld wordt opgemerkt dat die ondanks zijn status van bandiet en losbol, over formidabele intellectuele kwaliteiten moet hebben beschikt. Warnke stelt (begin jaren zeventig, de tijd van de Baader-Meinhof-Groep): We weten vandaag de dag dat affiniteit met geweld niet het privilege van anti-intellectuelen is. De band tussen het sociale leven en het voortgebrachte werk is vanzelfsprekend van wezenlijk belang, maar daarbij moeten overhaastige gevolgtrekkingen worden vermeden. Aan iedereen die een eenduidig verband heeft proberen te leggen tussen het werk van Caravaggio en diens tumultueuze bestaan, antwoordt Warnke dat juist de strikte scheiding van leven en werk mogelijk de grootste prestatie van deze kunstenaar is geweest. Er schuilt een licht conservatisme in de opvattingen van Warnke, die hij wellicht heeft overgehouden aan het voor hem traumatische jaar 1968, toen hij tegen wil en dank een rol kreeg binnen de revolutionaire beweging aan de Duitse universiteiten. Verwant acht hij zich met de Bazelse kunsthistoricus Jacob Burckhardt, en hij begrijpt de felheid waarmee die laatste zich te weer stelde tegen de Rembrandtmanie van de negentiende eeuw. Een citaat van Burckhardt, dat Warnke tot tweemaal toe aanhaalt, mag tot nadenken stemmen in het huidige Rembrandtjaar: Konden we zijn oeuvre maar een keer helemaal opnieuw ontdekken en ondergaan, zonder dat fanatieke geschreeuw van Rembrandtfanatici in deze eeuw, wat een genot zou dat opleveren! Daniël Rovers p Martin Warnke, Künstlerlegenden. Kritische Ansichten, Göttingen, Wallstein Verlag, 2019, ISBN Nieuws Negentien presentatie-instellingen en tijdschriften beeldende kunst ontvangen bijdrage Mondriaan Fonds. Het Mondriaan Fonds kent tijdens zijn jaarlijkse aanvraagronde ruim 3,7 miljoen euro toe aan de programma s van negentien presentatie-instellingen en tijdschriften voor hedendaagse beeldende kunst. Deze platforms, van Aruba tot Groningen, krijgen de bijdrage voor hun inspirerende programma s van één tot maximaal drie jaar. De bijdragen variëren van tot euro op jaarbasis. Deze negentien instellingen, aldus het Mondriaan Fonds, staan aan de basis van het beeldende kunstveld en zijn onmisbaar binnen een gezond kunst-ecosysteem waar musea, kunstenaars en het publiek baat bij hebben. Tijdschriften dragen in meer of minder traditionele vorm bij aan actuele discussies in de beeldende kunst. Samen met De Witte Raaf ontvangen ook de tijdschriften Metropolis M en Mister Motley een bijdrage. (Voor De Witte Raaf was het van 2012 geleden dat het vanuit Nederland ondersteund werd, nadat bij de bezuinigingsronde in 2011 door staatssecretaris Halbe Zijlstra elke subsidie aan culturele tijdschriften was geschrapt.) De presentatie-instellingen die een bijdrage krijgen zijn: De Appel (Amsterdam), Ateliers 89 (Oranjestad, Aruba), Casco Art Institute (Utrecht), Club Solo (Breda), Extrapool (Nijmegen), Hotel Maria Kapel (Hoorn), Instituto Buena Bista (Willemstad, Curaçao), Kunstfort bij Vijfhuizen (Vijfhuizen), Kunstvereniging Diepenheim (Diepenheim), Noorderlicht (Groningen), P/////AKT (Amsterdam), PrintRoom (Rotterdam), Project Space 1646 (Den Haag), Rib (Rotterdam), W139 (Amsterdam) en WORM (Rotterdam). (mondriaanfonds.nl) Sonsbeek voorziet een doorlopend programma na Van 5 juni tot 13 september 2020 vindt de vierjaarlijkse internationale beeldententoonstelling Sonsbeek plaats in Arnhem. Na deze twaalfde editie zal een doorlopend programma worden opgestart. De naam Sonsbeek2020 wordt veranderd in sonsbeek Zowel artistiek directeur Bonaventure Ndikung als het team van curatoren en een deel van de kunstenaars blijven betrokken. Ndikung en zijn team hebben voor het programma een concept bedacht onder de titel Force Times Distance On Labour and its Sonic Ecologies. Aan de hand van de thema s arbeid en het sonische (geluid, muziek, mondelinge geschiedenis) wil Ndikung feit en fictie over Arnhem en de regio in verband brengen met verhalen wereldwijd, en met lokale en mondiale verschuivingen op het terrein van politiek, economie en technologie. Door kritisch naar het verleden te kijken en te luisteren naar alternatieve geschiedenissen en aspecten van gender, identiteit, ras en diaspora, wil sonsbeek20 24 modellen voor de samenleving van de toekomst onderzoeken. (sonsbeek2020.org) Middelheimmuseum opent collectiepaviljoen. Op 12 oktober heeft het Middelheimmuseum zijn nieuwe collectiepaviljoen ingehuldigd. Het gebouw waarin het paviljoen is ingericht werd in 2000 reeds gebouwd door Stéphane Beel als gesloten depot en werkplaats. Het werd nu verbouwd door Radar architecten tot expositieruimte. Het museum koos er echter voor om het niet in te richten als tentoonstellingsruimte, maar als open depot. De bezoeker kan er kennismaken met werken die niet geschikt zijn voor presentatie in het park en de andere paviljoenen, maar die het museum heeft verworven omwille van de oorspronkelijke missie: een internationaal overzicht bieden van de moderne beeldhouwkunst, van de grote voorlopers aan het einde van de negentiende eeuw tot de eigen tijd. Daarnaast zijn er ook de : Ausstellung zum IKOB KUNSTPREIS FÜR FE- MINISTISCHE KUNST / Exposition du prix d ART IKOB POUR L ART FEMINISTE / Exhibition of the IKOB ART PRIZE Helen Anna Flanagan, Gestures of Collapse Rotenberg 12b, 4700 Eupen, België FOR FEMINIST ART

42 De Witte Raaf 202 / november december room for art place Cockerillkaai 31/Luikstraat 1 B-2000 Antwerp (near MUKHA) time Sat & Sun: 13:00-18:00 info info@bscene.be NOW ON VIEW Michel Verjux LIGHT INSTANCES Concept by Luc Binst & Curator Luk Lambrecht A Tale of A Tub, Justus van Effenstraat 44, Rotterdam, CERAMIC ON THE SPOT, 14 december t/m 19 januari Feel the ekwc vibe! oude kerk nieuwe kunst Bij Artots en Willem Twee kunstruimte artots.nl willem-twee.nl Beeld: Marga Knaven Reschedule, Nov 2019 Apr 2020 Adrián Villar Rojas Poems for Earthlings oudekerk.nl

43 De Witte Raaf 202 / november december Richard Deacon, Some Time, 1993 zogenaamde steuncollecties met maquettes en modellen, tekeningen en grafiek, mediakunst en fotografie. De opstelling wordt voortdurend aangepast. Er zijn zowel topstukken te zien als verrassende ontdekkingen te doen. Werken van Giacometti, Trampedach, Rosso, Piccinini, Gentils, Köllwitz, Lohaus, De Bruyckere, Chetwynd, Deacon, Zadkine en anderen staan eenvoudig en functioneel opgesteld, soms helemaal, soms gedeeltelijk uitgepakt. (middelheimmuseum.be) Rory Pilgrim wint Prix de Rome Beeldende Kunst Op 31 oktober ontving beeldend kunstenaar Rory Pilgrim (Bristol, 1988) de Prix de Rome Beeldende Kunst 2019 uit handen van minister Van Engelshoven van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. De prijs werd uitgereikt in aanwezigheid van Koningin Máxima. Pilgrim won de onderscheiding voor zijn film The Undercurrent (2019- ). Bij de prijs hoort een geldbedrag van euro en een werkperiode in de American Academy in Rome. De Prix de Rome wordt eens in de twee jaar uitgereikt aan een getalenteerde beeldend kunstenaar in Nederland. In de vijftig minuten durende film neemt Rory Pilgrim de bezoeker mee in de wereld van een groep jongeren uit de Amerikaanse plaats Boise (Idaho). De film snijdt thema s aan als de klimaatcrisis, genderongelijkheid, dakloosheid. De jury, die unaniem voor Pilgrim had gekozen, sprak haar waardering uit voor de wijze waarop de kunstenaar zich met deze groep jongeren geëngageerd heeft. Ze hechtte belang aan zijn intentie om de samenwerking op andere manieren te blijven voortzetten. (prixderome.nl) Nieuwe kunstruimte Tick Tack in Antwerpen. In Antwerpen is in september de nieuwe kunstruimte Tick Tack opengegaan. Ze bevindt zich aan de Mechelsesteenweg in het brutalistisch gebouw De Zonnewijzer uit 1955 van Léon Stynen. Het programma is tweeledig. Overdag presenteert de kunstruimte tentoonstellingen, bij duisternis het programma Cinema Tick Tack. De zes meter hoge vitrine biedt plaats aan een projectiescherm voor videovertoningen. Daarmee bereikt de kunstruimte een groot publiek van voorbijgangers en pendelaars die dagelijks op het drukke kruispunt passeren en wil ze de grens tussen private en publieke ruimte doorbreken. (ticktack.be) Printing Plant Art Book Fair. Van vr 22 tot zo 24 november vindt tijdens Amsterdam Art Weekend de tweede editie van Printing Plant Art Book Fair plaats. De driedaagse kunstboekenbeurs, een initiatief van Looiersgracht 60, verwelkomt meer dan tachtig onafhankelijke (inter)nationale uitgevers. Naast de presentatie van kunstenaarsedities, catalogi, boeken en monografieën ruimt de beurs, in samenwerking met Athenaeum Boekhandel, ook een speciale plaats in voor tijdschriften en zines die over het algemeen niet beschikbaar zijn in boekhandels. Nieuwe deelnemers zijn onder meer Bon Gah uit Iran, en Sternberg Press en Little Steidl uit Duitsland. Looiersgracht 60, Amsterdam. (looiersgracht60.org) Lezingen Lezing bij Herbert Foundation. Zo 17 november om 11u spreekt de Oostenrijkse curator en voorzitter van de Maria Lassnig Foundation Peter Pakesch naar aanleiding van de tentoonstelling Distance Extended / Part I. Herbert Foundation, Raas van Gaverestraat 108, Gent. (herbertfoundation.org) De Ateliers: Artist Talks. De laatste artist talk van het najaar organiseert De Ateliers in samenwerking met het Frans Hals Museum op di 19 november om 17u30 en wordt verzorgd door de Engelse kunstenaar Marianna Simnett, van wie in het museum de tentoonstelling My Broken Animal loopt. De Ateliers, Stadhouderskade 86, Amsterdam. (de-ateliers.nl) Lezingen in L iselp. Di 19 november om 18u spreekt kunsthistoricus Véronique Bouillez over de evenwaardige rol die het Bauhaus aan vrouwelijke ontwerpers toekende en het paradoxaal genoeg gemarginaliseerde werk van bijvoorbeeld Anni Albers, Marianne Brandt, Katt Both of Gunta Stölzl. Wo 4 en wo 11 december om 19u30 spreekt curator Paul Willemsen over het samengaan van leven en dood in de fotografie. Di 10 december om 18u gaat kunsthistoricus Laurent Courtens in op het werk van arte-poverakunstenaar Giovanni Anselmo. Daarnaast is er nog een driedelige reeks geprogrammeerd over klank in de schilderkunst. L iselp, Boulevard de Waterloo 31, Brussel. (iselp.be) Architectuurlezingen in Bozar. Di 19 november om 19u spreekt Go Hasegawa over zijn werk, do 5 december om 20u is het Duitse architectenbureau Amunt Architekten Martenson und Nagel Theissen te gast. Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. (bozar.be) Lezingen in Het Nieuwe Instituut. Wo 20 en do 21 november vindt de jaarlijkse conferentie plaats van het Jaap Bakema Study Centre. Onder de titel Architectuur en Democratie : Stadsvernieuwing, populisme en de verzorgingsstaat wordt nagedacht over de rol van architectuur en stedenbouw bij het representeren, bevorderen en belichamen van democratische idealen in de periode De eerste dag van 9 tot 17u gaat door in de Faculteit Bouwkunde in Delft, de tweede dag van 13 tot 21u in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. De afsluitende keynote lezing wordt verzorgd door Esra Akcan en handelt over de stadsvernieuwing van Kreuzberg in Berlijn. (hetnieuweinstituut.nl) Archipellezingen. Do 21 november om 20u spreekt architectuurfotograaf Filip Dujardin onder de titel Van pixel naar baksteen over zijn werk waarbij de evolutie van tweedimensionale fotografie naar driedimensionale installatiekunst centraal zal staan. Auditorium Quetelet, Tweekerkenstraat 2, Gent. (archipelvzw.be) Lezingen in De Pont. Tijdens de maandelijkse avondschool behandelt Marie-José Eijkemans een verband tussen twee kunstenaars uit de vaste collectie, op basis van de publicatie Verwantschappen. Do 21 november Wat zegt Tacita Dean over Lothar Baumgarten? Do 19 december Guido Geelen over Richard Serra en James Turrell. Do 16 januari Wat zegt Rineke Dijkstra over Fiona Tan? Telkens om 18u45 in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg. (depont.nl) Lezingen Kunsthal Extra City. Do 21 november kunstenaarsgesprek met Sol Calero en Christopher Kline (Conglomerate), gemodereerd door Carla Donauer. Wo 4 december performance van en gesprek met Gerard Herman en Sine Van Menxel. Telkens om 19u30 in Kunsthal Extra City, Eikelstraat 25-31, Antwerpen. (extracitykunsthal.be) Symposium Alphabetica 2019 West Den Haag. Za 23 november vanaf 10u organiseert West Den Haag, aansluitend op de tentoonstellingen Missing Scripts (Alphabetum IV) en Laws of Form (Alphabetum III), een internationaal symposium over letters, schrift en taal, in samenwerking met onder meer het Atelier National de Recherche Typographique uit Nancy en het SEI Departement of Linguistics van de Universiteit van Berkeley. West Museumkwartier, voormalige Amerikaanse ambassade, Lange Voorhout 102, Den Haag. (westdenhaag.com) JAP-lezingen in Bozar. Za 23 november om 10u30 spreekt Dorothée Duvivier over de invloed van de punkbeweging op de visuele cultuur in Europa in de tweede helft van de jaren zeventig. Di 26 november om 20u kunsthistoricus Didier Semin in gesprek met installatiekunstenaar Annette Messager. Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. (jap.be) Design Museum Den Bosch Discussieavond Politiek en Verleiding. Naar aanleiding van de tentoonstelling Design van het Derde Rijk organiseert het Design Museum Den Bosch op do 28 november om 19u30 een gesprek over de aantrekkingskracht van de fascistische ideologie met historicus Ewoud Kieft, schrijver Dubravka Ugreŝić en cultuurfilosoof Thijs Lijster. Politiek filosoof Ivana Ivković modereert. Design Museum, De Mortel 4, Den Bosch. (designmuseum.nl) KASK-lezingen. Do 28 november de Kroatische filmmaker en mediakunstenaar Igor Grubić, do 5 december docent modegeschiedenis aan de Academie van Warschau Aleksandra Jatczak over mode en design tijdens het sovjettijdperk in Polen, do 12 december de Indische denker en activist Vandana Shiva over multinationals en voedselbeleid, do 19 december Rasha Salti over haar project Saving Bruce Lee African and Arab Cinema in the Era of Soviet Cultural Diplomacy. Telkens om 20u, Campus Bijloke Cirque, Louis Pasteurlaan 2, Gent. (schoolofartsgent.be) Lezing over Harun Farocki bij Krieg. Naar aanleiding van het filmprogramma Selected By dat dit jaar aandacht besteedt aan Harun Farocki plant Krieg op di 3 december om 19u een gesprek met Elsa de Seynes, coördinator van Harun Farocki Institut, gemodereerd door kunstenaar en onderzoeker Ingel Vaikla. Krieg, Elfde Liniestraat 25, Hasselt. (krieggallery.art) Le marché de l art du surréalisme et de René Magritte Magritte Museum. Di 10 december vanaf 10u organiseert Sotheby s Belgium een colloquium over de wijze waarop het surrealisme in Brussel en Parijs op de kunstmarkt verscheen in de jaren twintig, en over de galeries die in de jaren veertig van cruciaal belang waren voor René Magritte: de Brusselse galerie Lou Cosyn en de Hugo Galerie en Iolas Galerie in New York. Sprekers zijn Virginie Devillez (Directeur Sotheby s Belgium), Alice Ensabella (kunsthistoricus, Universiteit Grenoble), Caterina Caputo (kunsthistoricus, Universiteit Firenze), Suzanne Vanderveken (student economie, UGent), Julie Waseige (Directeur Fondation Marcel Mariën) en Isy Brachot (galerist en verzamelaar). Magritte Museum, Koningsplein 1, Brussel. (museemagritte-museum.be)s ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA PUBLICATIONS ROMA 377 Mark Manders Shadow Studies 144 p 21 x 27 cm ISBN Marc Nagtzaam Borrowed Space 24 + card 34.5 x 48 cm NO ISBN Experimental Jetset Full Scale False Scale 280 p 11 x 18 cm ISBN Diego Tonus and Anonymous Fragments of a Conversation with a Counterfeiter 160 p 16 x 24 cm ISBN Karel Martens Re-Printed Matter 280 p 17.3 x 23.2 cm ISBN Ariel Schlesinger Hands Make Mistakes 136 p 19 x 25 cm ISBN The Serving Library Annual 2019/20 Bruno Munari Obvious Code 144 p 21 x 29.7 cm ISBN Sander Breure & Witte van Hulzen On Gestures of Doing Nothing 128 p 22 x 28 cm ISBN Arthur Ou The World Is All That Is The Case 56 p 18.5 x 26.5 cm ISBN Batia Suter Hexamiles (Mont-Voisin) 256 p 24 x 30.5 cm ISBN Paulien Oltheten NON 84 p 20 x 25 cm ISBN Marinus Boezem Into the Air 112 p 23 x 30 cm ISBN

44 De Witte Raaf 202 / november december Tentoonstellingsagenda Adverteerders van De Witte Raaf worden gratis in de agenda opgenomen. Opname van andere initiatieven gebeurt via een steunabonnement ( 60) voor zes vermeldingen of een abonnement ( 30) voor een eenmalige vermelding. Kijk voor meer info en een wekelijks geactualiseerde agenda op België Aalst ALIAS Aalst anders bekeken ALIAS, een stadstentoonstelling van Netwerk Aalst Omar A. Chowdhury, Ria Pacquée, Wendy Morris, Tai Shani, Daniela Ortiz, Bianca Baldi [tot 1/12] Netwerk Aalst Noctuary Renée Lorie [tot 8/12] Antwerpen Antwerp Art Pavilion Dulle Griet: rebellie-provocatiewanhoop-feminisme Kasper De Vos, Kati Heck, Laure Prouvost, Tracey Rose, Pipilotti Rist, Anne-Mie van Kerckhoven, Erik Van Lieshout [tot 8/12] Art gallery De Wael 15 Stéphanie Leblon / Yumiko Yoneda [tot 17/11] Artur Eranosian [24/11 tot 21/12] Charlie De Voet [19/1 tot 16/2] Axel Vervoordt Gallery Kanaal Romanesque FACADES Markus Brunetti [tot 23/11] Brick Sculptures Per Kirkeby [tot 22/2/2020] Peter Buggenhout [30/11 tot 22/2/2020] B scene Michel Verjux [tot 12/1/2020] desingel Internationale Kunstcampus Case Design. The Craft of Collaboration [tot 19/1/2020] Architectuur i.s.m. / Zinneke Standaertsite Ouest, Rotor, ae-architecten, Carton123, murmuur [tot 12/1/2020] Back to school Scholenbouw van morgen [tot 16/2/2020] Inkomhal: Nobody is perfect! (Luc Brewaeys Sixty) [tot 4/12] VAi. Unfolding the Archives #1 [tot 19/1/2020] Eva Steynen.Deviation(s) All about Stacking Christian Van Haesendonck, Dries Van Laethem, Fran Van Coppenolle, Leendert Van Accoleyen, Liesbeth Henderickx, Robert Soroko, Simon Masschelein [tot 7/12] FotoMuseum (FoMu) Stephan Vanfleteren [tot 1/3/2020] Galerie Annette De Keyser Pillars of Light Lore Vanelslande [tot 29/2/2020] Resonance Room 6 [tot 29/2/2020] Galerie Annie Gentils Umwelt Marc Vanderleenen [tot 22/12] Galerie Micheline Szwajcer The slug had a forget-me-not in its mouth Anne Daems [15/11 tot 11/1/2020] Keteleer Gallery La Bête Humaine ROA [tot 1/12] Kunsthal Extra City Sol Calero [tot 8/12] Family Fictions [tot 8/12] De keuze van Anne-Mie Van Kerckhoven: Gerard Herman en Sine Van Menxel [tot 8/12] LLS Paleis Dulle Griet: rebellie-provocatiewanhoop-feminisme Kasper De Vos, Kati Heck, Laure Prouvost, Tracey Rose, Pipilotti Rist, Anne-Mie van Kerckhoven, Erik Van Lieshout [tot 8/12] M HKA De Collectie [tot 5/4/2020] Lost & Found North-7 Expedition [tot 5/1/2020] MQ Narcisse Tordoir [tot 5/1/2020] 40 jaar Installaties (Viering) Guillaume Bijl [tot 5/1/2020] Gravity Control Dimitri Venkov [tot 5/1/2020] Soleil Politique. Overzichtstentoonstelling Marcel Broodthaers [tot 19/1/2020] Slice of Life Marlies De Clerck [tot 1/12] Maagdenhuis Dulle Griet: rebellie-provocatiewanhoop-feminisme Kasper De Vos, Kati Heck, Laure Prouvost, Tracey Rose, Pipilotti Rist, Anne-Mie van Kerckhoven, Erik Van Lieshout [tot 8/12] Marion de Cannière AARDAPPELOGEN Lukas Vandenabeele [tot 1/12] I Sing the Space Electric Anna Godzina [tot 1/12] I ve done questionable things Winnie Claessens [9/12 tot 19/1/2020] Middelheimmuseum New Collection Pavilion / In focus: Résidence Terrestre (1995) Michel François [tot 8/12] Ruimte Morguen Het geduld van de aarde Paul Rigaumont [tot 23/11] Shoobil galerie Johannes Ulrich Kubiak [tot 24/11] Tim Van Laere Gallery Live Forever Adrian Ghenie, Kati Heck, Daniel Richter, Peter Rogiers, Gelatin [tot 30/11] Anton Henning [5/12 tot 18/1/2020] Zeno X Gallery Hyun-Sook Song [tot 14/12] Asse Galerie De Ziener Paul Morez [17/11 tot 22/12] Brussel ADAM Brussels Design Museum IN-possible. Before an idea is brought to life [tot 12/1/2020] PUNK GRAPHICS. Too Fast to Live, Too Young to Die [20/11 tot 26/4/2020] ARGOS centrum voor audiovisuele kunsten Beginnings CAMP [tot 22/12] Bibliotheca Wittockiana WREK NOT WORK Olivier Deprez [tot 20/1/2020] Botanique Balthasar Burkhard [28/11 tot 2/2/2020] Stephan De Broyer [28/11 tot 2/2/2020] BOZAR Horta Horizons. Outdoor-installatie van landschapsarchitect Bas Smets [tot 30/6/2021] EU MIES AWARD 2019 [tot 17/11] BAUKUNST. Performance & Performativity [tot 5/1/2020] Free Yves Zurstrassen [tot 12/1/2020] Brancusi [tot 12/1/2020] Perspectives / Europalia Romania [tot 12/1/2020] Artists in Architecture. Re-Activating Modern European Houses [tot 12/1/2020] Enter the Modern Landscape [29/11 tot 12/1/2020] Keith Haring ( ) [6/12 tot 19/4/2020] CENTRALE for contemporary art Roger Ballen Ronny Delrue [tot 14/3/2020] Mathieu Harel Vivier [tot 12/1/2020] Doris Boerman [tot 12/1/2020] CIVA Stichting Kinderstad [tot 31/12/2021] Architects at Play [tot 9/2/2020] Contretype Mahesh Shantaram [tot 12/1/2020] Paysages involontaires Edouard Decam [tot 12/1/2020] Etablissement d en face projects How to Start a High School Underground Adam Martin, Marc Kokopeli, Robert Snowden [16/11 tot 22/12] Fondation A Stichting Summer Light Henry Wessel [tot 15/12] Contadini e Paesani Francesco Neri [19/1 tot 20/3] COBR A Photography, Film and Prints Serge Vandercam, 1950 Opening p.m Thursday-Saturday 2-6 p.m. Vandenhove Centre for Architecture and Art Rozier Ghent Galerie Greta Meert Keep it together Koen van den Broek [tot 21/12] Etui of the private individual Sophie Nys [tot 21/12] Hopstreet Dancing with pencils Fabrice Souvereyns [tot 21/12] Perforations Paul Bourgeois [tot 21/12] Window: year project Egon Van Herreweghe part 2 [tot 21/12] Husk Gallery Fair Encounters Dirk Eelen [tot 21/12] ING Art Center Love. Hate. Debate. Start a Conversation with the ING Collection [tot 15/3/2020] ISELP Institut Supérieur pour l Etude du Langage Plastique BABEL Brendan Fernandes, Susan Hiller, Marianne Mispelaëre, Meggy Rustamova, Zineb Sedira [tot 14/12] Offshore Garden Surya Ibrahim [tot 14/12] Jan Mot ABSTRACTIONS Pierre Bismuth [tot 21/12] Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Bruegel. The Originals. De meesterwerken van Pieter Bruegel de Oude in de KMSKB [tot 15/9/2020] Dalí & Magritte. Twee iconen van het surrealisme in dialoog [tot 9/2/2020] Me Somewhere Else Chiharu Shiota [tot 9/2/2020] La Loge Life under a cherry tree Rotor [tot 21/12] Maison des Arts Who are you? Une exposition sur le portrait à travers les époques Jef Lambeaux, Godefroid Devreese, Michel Auder, Dirk Braeckman, Bernard Plossu [tot 1/12] Mendes Wood DM Giangiacomo Rossetti / Amadeo Luciano Lorenzato [tot 25/1/2020] WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst sorted, resorted Gabriel Kuri [tot 5/1/2020] Open Skies Luiza Crosman, Helen Dowling, Toon Fibbe, Naïmé Perrette, Leander Schönweger, Emmanuel Van der Auwera, Jelena Vanoverbeek [tot 5/1/2020] Xavier Hufkens Grotto Nicolas Party [15/11 tot 14/12] Charleroi BPS 22 Tu t alignes ou on t aligne Teresa Margolles [tot 5/1/2020] Tenir à l oeil Marc Buchy [tot 5/1/2020] Het Kleine Museum: Werk, vrije tijd, rust: een recht!? [tot 3/5/2020] Musée de la Photographie Arme de classe. La photographie sociale et documentaire en France et en Belgique. Exposition conçue par le Centre Pompidou [tot 19/1/2020] Arkhê Sandrine Lopez [tot 19/1/2020] ZAD Philippe Graton [tot 19/1/2020] Galerie du Soir: Ersatz Henri Doyen [tot 19/1/2020] Boîte noire: Noor [tot 19/1/2020] Deinze Galerie D APOSTROF Alex Michels & Machteld Solinger [17/11 tot 8/12] Johan Gelper, Bram Kinsbergen, Joris Vanpoucke [5/1 tot 26/1] Museum van Deinze en de Leiestreek (Mudel) Kamgurkistan. De grenzen van de ernst [tot 26/1/2020] Deurle MDD (Museum Dhondt-Dhaenens) Moore\ s Bad & Better Mundi Nástio Mosquito [tot 12/1/2020] Let s Play It By Ear Nadia Naveau [tot 12/1/2020] Drogenbos FeliXart Museum Camouflage: Art-Nature-War 60 natuurspecimina en militaire objecten / Abbott Handerson Thayer, Victor Vasarely, Alfons Schilling, Marthe Donas, Edmond Van Dooren, Lieven Segers [24/11 tot 29/3/2020] Eupen ikob Museum für Zeitgenössische Kunst IKOB Kunstpreis für feministische Kunst Helen Anna Flanagan, Julia Lübbecke, Andrea Radermacher- Mennicken, Megan-Leigh Heilig, Benjamin Ramírez Peréz, Vanja Smiljanić [tot 19/1/2020] Genk C-mine Stadstriënnale SCREEN IT Wolf Vostell, Tabita Rezaire, Cory Arcangel, Carla Gannis, Emilie Brout en Maxime Marion, Tabor Robak [tot 5/1/2020] Gent AP ART Verticaal-Horizontaal Luc Peire Michel Seuphor [tot 17/11] BARBÉ-URBAIN FOUDROYÉ Jean-Marie Bytebier, Charlie De Voet, Joost Pauwaert [tot 1/12] Group show Marlies De Clerck, Erlend Grytbakk Wold, Max Kesteloot, Natasja Mabesoone, Marijke Vasey [14/12 tot 19/1/2020] Design Museum Gent Hybrid Heads, een project van Daniela Dossi en Manoeuvre [tot 5/1/2020] Ensembles Henry van de Velde, Huib Hoste, Alfred Hendrickx, Jules Wabbes [tot 5/1/2020] Off the Grid. Belgisch grafisch ontwerp uit de jaren 60 en 70 door de ogen van Sara De Bondt [tot 16/2/2020] Lina Bo Bardi Giancarlo Palanti. Studio d Arte Palma [tot 16/2/2020] Galerie Jan Dhaese Kill your darling Ingrid Castelein [tot 15/12] Remus Grecu Christophe Malfliet [5/1 tot 16/2] Galerie S & H De Buck Couples d artistes Robine Clignett & Klaus Baumgärtner, Diederik Gerlach & Hélène Penninga, Bilal Bahir & Anneke Lauwaert, Jeton Muja & Maureen Bachaus [17/11 tot 31/12] Herbert Foundation Distance Extended / Part I. Works and Documents from Herbert Foundation Harald Klingelhöller, Reinhard Mucha, Jan Vercruysse, Thomas Schütte, Martin Kippenberger, Mike Kelley [tot 7/6/2020] HISK Hoger Instituut voor Schone Kunsten HISK laureates 2019 exhibition: An Island of Multiple Bridges [21/11 tot 15/12] Kiosk Body Present Susana Pilar [tot 17/11] Cinema Ion Grigorescu [30/11 tot 2/2/2020] Kristof De Clercq Gallery Dowsing Tuukka Tammisaari [17/11 tot 22/12] Willy De Sauter, Agnes Maes, Ronald Noorman, JCJ Vanderheyden [19/1 tot 1/3] Kunsthal Gent Spatial Intervention KHG#01 Olivier Goethals [tot 31/5/2022] Endless Exhibition Prem Krishnamurthy [tot 31/5/2022] Crisis of Masculinity Egon Van Herreweghe & Thomas Min [tot 31/5/2022] Unreliable sources Steve Van den Bosch [tot 31/5/2022] Everything in this world has two handles Rudy Guedji [tot 31/5/2022] Housebroken Nina Beier [tot 31/5/2022] Tot In De Stad! [tot 31/12] La Fabrique d un Singlescreen Joëlle Tuerlinckx [tot 13/1/2020] Caritas for Freespace / Unless Ever People Architecten de vylder vinck taillieu [tot 13/1/2020] Saddie Choua [tot 31/12] Elke Van Kerckvoorde [tot 31/12] Keepsake Charlotte Stuby [22/11 tot 31/5/2022] Museum voor Schone Kunsten Gent Restauratie Lam Gods [tot 31/12] Written Room Parastou Forouhar [tot 31/12] De Pantoloog (danke Schön) Patrick Van Caeckenbergh [tot 21/10/2022] Verticals Ria Verhaeghe [tot 21/10/2022] Van Bosch tot Tuymans: een vitaal verhaal. Herinrichting van de vaste collectie [tot 31/12] SMAK Ciprian Muresan [tot 19/1/2020] Correspondences Ronny Delrue in dialoog [tot 19/1/2020] Future Sun Nashashibi/Skaer [30/11 tot 16/2/2020] Uit de Collectie / nowhere Dennis Oppenheim, Paul Thek, Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante [30/11 tot 16/2/2020] VANDENHOVE Centrum voor Architectuur en Kunst / UGent Levens in gedeelde boeken: Joachim Esberg en Willy Roggeman [tot 30/11] Monkey Business Paul De Vylder [tot 16/11] COBRA: fotografie, film en drukwerk [29/11 tot 14/2/2020] Zebrastraat NTAA 19 (New Technological Art Award editie 2019) [tot 24/11] Hasselt CIAP Incendio Antonio Vega Macotela [tot 8/12] URS GEEST Casper Fitzhue & Bart Van Dijck [tot 8/12] Corda Campus Stadstriënnale SCREEN IT Jonas Lund, Arvida Byström, Nam June Paik, Bart Stolle, Anahita Razmi, Tony Oursler [tot 5/1/2020] Cultuurcentrum Hasselt Interludium Karin Borghouts [tot 24/11] Without the first, the second will not be there Over het digitale omvormen en analoog her-bekijken van nieuwe technieken [tot 24/11] La Cara del Tango Malou Swinnen [tot 24/11] memymom Lisa De Boeck & Marilène Coolens [tot 24/11] KRIEG Jason s Room Ann Hirsch [tot 16/11] [SELECTED BY] Harun Farocki Institut [23/11 tot 20/12] Modemuseum Hasselt SMUK. Decoratie in de mode: een show-off Patou, Gucci, Balmain, Ann Demeulemeester, Iris van Herpen, Alexander McQueen [tot 8/3/2020] Z33 FORMAT 2019 Laureaten [tot 24/11] Hornu Centre d Innovation et de Design CID Nature Morte/Nature Vivante [24/11 tot 8/3/2020] MAC s Grand-Hornu Les Abeilles de l Invisible Ricardo Brey, Jean-Marie Bytebier, Maurice Blaussyld, Thierry De Cordier, Fabrice Samyn, Jose Maria Sicilia [tot 12/1/2020] Ieper In Flanders Fields Museum Brief aan de pijn Fabrice Samyn [tot 5/1/2020] Ittre Musée Marthe Donas Cécile Miguel, une vie oubliée [23/11 tot 19/1/2020] Jabbeke Permekemuseum Constant Permeke Grote Marine [16/11 tot 5/4/2020] Kemzeke Verbeke Foundation Paul De Vylder [24/11 tot 5/4/2020] Collage Museum: Frans Neels, Jos Deenen, coupee collage collective BCC #2, mailart, nieuwe aanwinsten [24/11 tot 5/4/2020] Projecten Donatella Bianchi, Philippe Druez, Ewerdt Hilgemann, Jordy Koevoets, Thijs Van der Linden, Michiel Van Overbeek, Frans Van Praet [24/11 tot 5/4/2020] Boekpresentaties Ewerdt Hilgemann, Frans Neels [24/11 tot 5/4/2020] Kortrijk Be-Part Kortrijk Landscapes II Sara Bjarland, Stijn Cole, Meggy Rustamova, Jonas Vansteenkiste, Alexander Stragier [tot 15/12] Texture Museum of Flax and River Lys Textile as Resistance. Exhibition under the lead of Samira Bendadi, Mashid Mohadjerin, Elisa De Wyngaert [15/11 tot 16/2/2020] La Louvière Centre de la Gravure et de l Image imprimée Entre chien et loup Kiki Smith [tot 23/2/2020] Leuven Cera Een eigentijdse blik op een eeuwenoud medium 5 Schilders: nieuwe aanwinsten uit de Cera-collectie Nel Aerts, Laurent Dupont, Vincent Geyskens, Emmanuelle Quertain, Michael Van den Abeele [27/11 tot 31/1/2020] M Leuven M-collectie. De kracht van beelden [tot 19/4/2020] M-collectie. Alles voor de vorm [tot 30/5/2021] M-collectie. Verzamelen is een kunst [tot 19/4/2020] Waanzin Students at M [tot 24/1/2020] M-collectie. De taal van het lichaam [tot 19/4/2020] Borman en Zonen [tot 26/1/2020] Béatrice Balcou [tot 26/1/2020] Nel Aerts [tot 15/3/2020] Stuk Huis voor dans, beeld en geluid Flashlight Equipment Line Boogaerts [tot 15/12] Talk with Dust Sebastián Díaz Morales [tot 15/12] Liège La Boverie Ceci n est pas un corps. Hyperrealism Sculpture George Segal, Ron Mueck, Maurizio Cattelan, Berlinde De Bruyckere, Duane Hanson, John De Andrea [22/11 tot 3/5/2020] Lovenjoel The White House Gallery A face for radio Adam Leech [tot 8/12] Wave with me Joke Raes [tot 8/12] Mechelen Cultuurcentrum Mechelen Serena Vittorini [tot 1/12] De Garage, ruimte voor actuele kunst Soft Fire Goele De Bruyn [tot 17/11] Flotsam Debby Huysmans [tot 17/11] You Won t Get What You Want Daan Gielis [tot 17/11] Horse Head Frederik Buyckx [tot 5/1/2020] Koen van den Broek [7/12 tot 1/3/2020] Galerie Transit Luc Dondeyne [17/11 tot 22/12] Merksem cc Merksem kunstingang #14 Fred Bervoets [tot 20/12] Mons Musée des Beaux-Arts BAM Le surréalisme dans les collections montoises [tot 5/1/2020] Memento Mons. Cabinets de curiosités [tot 26/1/2020] Anamor Nicolas Fally [tot 12/1/2020] Namur Le Delta Méthodes POP Evelyne Axell [tot 26/1/2020] Oostende Kunstmuseum aan zee Mu.Zee James Ensor Dromen van parelmoer [tot 1/3/2020] Raoul Servais Museumvleugel [tot 30/6/2021] Koloniale Monumenten in België Jan Kempenaers [tot 1/12] Collectie: Verbeelde ruimte Anouk De Clercq, Jan Vercruysse, Herman Van Ingelgem [tot 5/1/2020] Hoe? Boer! Dada voor nu, en voor straks, dada voor altijd Wout Hoeboer [tot 5/1/2020] Enter#10: Short Cut Younes Baba-Ali [tot 5/1/2020] Een onvoltooide symfonie. Meerstemmigheid in de collectie. [30/11 tot 7/6/2020] Enter#11: Mall of Europe Emma van der Put [18/1 tot 10/5]

45 De Witte Raaf 202 / november december Otegem Deweer Gallery Bye, Bye and Hello 40 Years Deweer Gallery [tot 15/12] Galerie 10a Niets om alles Jan Dheedene [23/11 tot 29/12] Sint-Amands Emile Verhaerenmuseum Emile Verhaeren & Sint-Amands Léon Spilliaert, Henri Ramah, Fernand Khnopff, Henri Permeke, Romain Steppe [tot 1/12] Stavelot Galerie Triangle Bleu Couleur, lumière, espace et illusion Christoph Dahlhausen & Bernard Gilbert [tot 12/1/2020] Strombeek-Bever Cultuurcentrum Strombeek [Publicaties] Museum I, II & III en A Tiger Cannot Change Its Stripes [tot 31/12] [Publicaties] Nieuwe catalogi [tot 31/12] De wereld als schijnbeeld: Retrospectieve overzichtstentoonstelling van schilderijen van Dirk De Vos [tot 10/12] Europalia: kunst & cultuur uit Roemenië: Displacement and togetherness [tot 12/12] God is de Maan Honoré d O [tot 22/12] Equally Near and Equally Far Anetta Mona Chişa [tot 4/3/2020] Turnhout De Warande UPPERCUT Carole Vanderlinden [tot 17/11] Sauve Qui Peut Bob Roes [23/11 tot 12/1/2020] Arab Cartoon Festival: Lost in Translation [13/12 tot 16/2/2020] Veurne Emergent Zwiefall Ante Timmermans & Charl van Ark [tot 5/1/2020] Galerie Hoge Bomen Karel Dierickx, Rita Vansteenlandt en permanentie: Eddy Walrave, Rémi Bourquin, Roman Strobl, Daniel Sàez [13/12 tot 1/3/2020] Waregem BE-PART Platform voor actuele kunst In The Hands Of Puppets Sarah & Charles [tot 1/12] Bibliotheek Waregem Kabinet Henry Moore / Nick Ervinck [tot 10/12] BruthausGallery CAMOUFLAGED PEARLS #2 Anna Lange, Hugo Debaere, Gery De Smet, Merlyn Paridaen, Camille Dufour [tot 1/12] Watou Kasteelstraat1 Pavilion Contemporary Art Watou Toucher Jacqy duval / Kristel Van Ballaer [tot 17/11] Works of art. Group show Isa D Hondt, Yumiko Yoneda, Paul Gees, Laure Forêt, Willy De Sauter [21/12 tot 5/1/2020] Welle Galerie EL Alice De Mont / Klaas Van Hee [tot 8/12] Frank Depoorter Cathérine Claeyé [19/1 tot 16/2] Wetteren Loods 12 Pink Ego Island Jaakko Pallasvuo & Tamara Van San [tot 24/11] Killing Time Machine Keren Cytter [tot 24/11] Duitsland Aachen Kunsthaus NRW Kornelimünster Gestalten. Ein Jahrhundert abstrakte Kunst im Westen [tot 26/1/2020] Ludwig Forum für Internationale Kunst Videoarchiv 05: Even better than the real thing. Das Objekt in der frühen Videokunst John Baldessari, Klaus vom Bruch, Nancy Graves, Terry Fox, Jacques Louis Nyst [tot 13/1/2020] Observing Nature. Works from the Ludwig Collection [tot 1/3/2020] Remote Control Louisa Clement [tot 26/1/2020] Trigger Torque Danielle Dean [15/11 tot 1/3/2020] Neuer Aachener Kunstverein NAK Porous walls reminiscence Arnaud Eubelen [tot 1/12] Baden-Baden Museum Frieder Burda Karin Kneffel [tot 8/3/2020] I Rise. I m A Black Ocean, Leaping And Wide Sonia Gomes [tot 22/3/2020] Staatliche Kunsthalle Baden-Baden The Space Between Us Boris Mikhailov [16/11 tot 9/2/2020] Berlin Akademie der Künste Hanseatenweg REPERTOIRE Arnold Dreyblatt [tot 31/12] Akademie der Künste Pariser Platz Bilderkeller. Wandmalereien Manfred Böttcher, Harald Metzkes, Ernst Schroeder, Horst Zickelbein [tot 31/12/2020] Helga Paris, Fotografin [tot 12/1/2020] They Tried to Bury Us Isabel Tueumuna Katjavivi [29/11 tot 8/12] Berlinische Galerie Original Bauhaus The centenary exhibition [tot 27/1/2020] Bettina Pousttchi [tot 6/4/2020] DAAD Galerie INTERSPECIFICS [22/11 tot 12/1/2020] Gemäldegalerie Pieter Bruegel the Elder: Two Monkeys, Investigation and Reconstruction of the Creative Process [tot 5/1/2020] Rembrandt & Menzel. Masters of Printmaking at the Berlin Kupferstichkabinett [tot 5/1/2020] Gerard ter Borch: Gallant Conversation. A Masterpiece and Its Virtuosic Variants [tot 29/2/2020] Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart Preis der Nationalgalerie 2019 Pauline Curnier Jardin, Simon Fujiwara, Flaka Haliti, Katja Novitskova [tot 16/2/2020] Bergama Stereo Cevdet Erek [tot 8/3/2020] The Voice Before the Law Lawrence Abu Hamdan [tot 19/2/2020] Time for Fragments. Works from the Marx Collection and the Collection of the Nationalgalerie [tot 30/6/2020] Haus der Kulturen der Welt Love and Ethnology. The Colonial Dialectic of Sensitivity (after Hubert Fichte) Curated by Diedrich Diederichsen and Anselm Franke [tot 6/1/2020] Spectral-White: The Appearance of Colonial-Era Europeans [tot 6/1/2020] KINDL Zentrum für zeitgenössische Kunst Panorama Bettina Pousttchi [tot 10/5/2020] Natalie Czech / Friederike Feldmann [tot 2/2/2020] Free Update Bjørn Melhus [tot 16/2/2020] Kunstbibliothek Typoems and Artist Books Hansjörg Mayer [tot 12/1/2020] KW Berlin The Making of Husbands: Christina Ramberg ( ) in Dialogue Diane Simpson, Alexandra Bircken, Senga Nengudi, Sara Deraedt, Ana Pellicer [tot 5/1/2020] To Catch a Fish with a Song: 1964 Today Hreinn Friðfinnsson [tot 5/1/2020] Martin-Gropius-Bau Garden of Earthly Delights 20 international artists using the space of the garden as a metaphor for the state of the world [tot 1/12] There is no nonviolent way to look at somebody Wu Tsang [tot 12/1/2020] Walking Through Walls Gustav Metzger, Anri Sala, Samson Young, Dora García, Marina Abramović and Ulay [tot 19/1/2020] Museum Frieder Burda Salon Berlin I Rise. I m A Black Ocean, Leaping And Wide Sonia Gomes [tot 22/2/2020] Rwandan Daughters By Olaf Heine [tot 22/2/2020] Neuer Berliner Kunstverein Bouchra Khalili [23/11 tot 31/8/2020] Hito Steyerl [23/11 tot 26/1/2020] Vertical Roll, Left Side Right Side, Double Lunar Dogs, Brooklyn Bridge Joan Jonas [26/11 tot 24/1/2020] Schinkel Pavillon Claude Mirrors Victor Man, Jill Mulleady, Issy Wood [tot 15/12] Ground Zero Christopher Kulendran Thomas and Annika Kuhlmann [tot 15/12] Tchoban Foundation Museum für Architekturzeichnung In the Making. From Drawing to Installation Ilya & Emilia Kabakov [tot 23/2/2020] Bonn Bonner Kunstverein Maskulinitäten. Eine Kooperation von Bonner Kunstverein, Kölnischem Kunstverein und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf [tot 24/11] Bundeskunsthalle Bonn California Dreams. San Francisco, a Portrait [tot 12/1/2020] Federal Prize for Art Students [tot 5/1/2020] Bitteschön, Dankeschön A Retrospective Martin Kippenberger ( ) [tot 16/2/2020] Beethoven [17/12 tot 26/4/2020] Kunstmuseum Bonn Now! Painting in Germany today [tot 19/1/2020] Some of My Secrets Norbert Schwontkowski [tot 16/2/2020] Ausgezeichnet #4: Agnes Meyer-Brandis [tot 5/1/2020] Bremen Kunsthalle Bremen Icons. Worship and Adoration [tot 1/3/2020] Düsseldorf K20, Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen Edvard Munch seen by Karl Ove Knausgård [tot 1/3/2020] K21, Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen Parallax Symmetry Carsten Nicolai [tot 19/1/2020] KAI 10 Raum für Kunst In the Spotlight of the Night Cities never Sleep FORT, Klara Lidén, Claus Richter, Tobias Zielony Featuring 19th-century dioramas [tot 9/2/2020] KIT Kunst im Tunnel Taking Root Béatrice Dreux, Natascha Schmitten, Ida Lindgren, Nona Inescu [tot 26/1/2020] Kunsthalle Düsseldorf OFF GRID Kaspar Stöbe [tot 12/1/2020] Bäume / Trees Albert Oehlen Carroll Dunham [30/11 tot 1/3/2020] Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Maskulinitäten. Eine Kooperation von Bonner Kunstverein, Kölnischem Kunstverein und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf [tot 24/11] Museum Kunst Palast Otto Piene. Werke aus der Sammlung Kemp [tot 5/1/2020] Norbert Tadeusz ( ) [tot 2/2/2020] Utopie und Untergang. Kunst in der DDR [tot 5/1/2020] Pierre Cardin. Fashion Futurist [tot 5/1/2020] Kosmos Hanck Wolfgang Hanck [tot 12/1/2020] NRW-Forum Düsseldorf Bieke Depoorter [22/11 tot 16/2/2020] Essen Museum Folkwang William Forsythe at Museum Folkwang [tot 31/12] Bauhaus at Folkwang: László Moholy-Nagy [tot 12/1/2020] Made in Japan Posters Shin Matsunaga [tot 12/1/2020] I was a Robot. Science Fiction and Pop Culture [tot 15/3/2020] The Animate Object. On the Spirit of Design [tot 24/11] The Assembled Human Eadweard Muybridge, Friedrich Kiesler, Fernand Léger, Paul Thek, Harun Farocki, Alexandra Bircken [tot 15/3/2020] Esslingen Galerie der Stadt Esslingen Villa Merkel/Bahnwärterhaus Same but Different Alex Hanimann [tot 17/11] Das Werk. Einer der bedeutendsten Produktgestalter In Deutschland Hans Erich Slany [29/11 tot 19/1/2020] Frankfurt am Main Deutsches Architektur-Museum DAM Paulskirche A monument under pressure [tot 16/2/2020] In Norwegian landscapes [tot 19/1/2020] Houses of the Year 2019 [tot 24/11] Treasures from the Archive.11 [tot 12/1/2020] The Playground Project. Architecture for children [tot 21/6/2020] Frankfurter Kunstverein Trees of Life Stories for a Damaged Planet Sonja Bäumel, Edgar Honetschläger, Dominique Koch, artist collective Studio Drift, with objects from the Senckenberg [tot 19/1/2020] Museum für Moderne Kunst MMK MUSEUM Rosemarie Trockel, Marcel Broodthaers, Ryan Gander, Hans-Peter Feldmann, Fischli/Weiss, Tony Conrad, Tracey Emin, Jana Euler [tot 26/2/2020] Portikus The mouth and the truth Frida Orupabo [tot 24/11] Shireen Seno & John Torres [19/12 tot 2/2/2020] Schirn Kunsthalle Frankfurt Hannah Ryggen [tot 12/1/2020] Lee Krasner [tot 12/1/2020] Karla Black [tot 19/1/2020] Städel Museum Making Van Gogh A German Love Story [tot 16/2/2020] Great Realism & Great Abstraction. Drawings from Max Beckmann to Gerhard Richter [tot 16/2/2020] Hamburg Bucerius Kunst Forum Amerika! Disney, Rockwell, Pollock, Warhol [tot 12/1/2020] Deichtorhallen Baselitz, Richter, Polke, Kiefer [tot 5/1/2020] Paolo Pellegrin [tot 1/3/2020] 30 years of deichtorhallen [tot 5/1/2020] Hamburger Kunsthalle Again and against. From the Collection of Contemporary Art [tot 5/1/2020] They Shoot Horses Edith Dekyndt [tot 7/6/2020] Rembrandt. Masterpieces from the Collection [tot 5/1/2020] Unfinished Stories. Stories from the Collection [tot 30/8/2020] 100 Years of the Hamburg Secession. Encounters with the Collection [tot 5/1/2020] Impressionism. Masterpieces from the Ordrupgaard Collection [tot 1/3/2020] Goya, Fragonard, Tiepolo. The Freedom of Imagination [13/12 tot 13/4/2020] Kunsthaus Hamburg hybrid The Otolith Group, Aleksandra Domanović, Lawrence Abu Hamdan, Guan Xiao [tot 17/11] Nominees. Bewerberinnen und Bewerber für das Arbeitsstipendium für bildende Kunst der Freien und Hansestadt Hamburg 2020 [3/12 tot 12/1/2020] Kunstverein Hamburg Horizontal Darkness in Search of Solidarity Oscar Murillo [tot 26/1/2020] Hannover Kestner Gesellschaft Eva Kot átková [7/12 tot 9/2/2020] Hassan Khan [7/12 tot 9/2/2020] Kunstverein Hannover Door, Open, Shut Kaari Upson [tot 17/11] Sache: Gallery of Material Culture Koenraad Dedobbeleer [30/11 tot 26/1/2020] Sprengel Museum Hannover Elementarteile. Grundbausteine des Sprengel Museum Hannover und seiner Kunst [tot 31/12/2021] Bjørn Melhus [tot 5/1/2020] Verfemt Gehandelt. Die Sammlung Doebbeke im Zwielicht: von Corinth bis Kirchner [tot 17/11] Karlsruhe Badischer Kunstverein Selbst flüssig, klammert sich an überflüssig Heinz Frank [tot 1/12] Zentrum für Kunst und Medientechnologie ZKM ZKM_Gameplay. The next level [tot 31/12/2021] Writing the History of the Future The ZKM Collection [tot 28/3/2021] Respektive Peter Weibel [tot 8/3/2020] Perpetuum mobile Michael Bielicky [tot 8/3/2020] The Whole World a Bauhaus [tot 16/2/2020] Dammerstock Living 100 [tot 1/12] Kiel Kunsthalle zu Kiel Von Angesicht zu Angesicht Lotte Laserstein [tot 19/1/2020] Köln Käthe-Kollwitz Museum Köln Berliner Realismus. Von Otto Dix bis Käthe Kollwitz [tot 5/1/2020] Kölnischer Kunstverein Maskulinitäten. Eine Kooperation von Bonner Kunstverein, Kölnischem Kunstverein und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf [tot 24/11] Museum Ludwig Transcorporealities Jesse Darling, Flaka Haliti, Trajal Harrell, Paul Maheke, Nick Mauss, Park McArthur, Oscar Murillo, Sondra Perry [tot 19/1/2020] Lucia Moholy. Writing Photography s History [tot 2/2/2020] Zwei Dekaden MCMXCIX MMXIX Wade Guyton [16/11 tot 1/3/2020] SK Stiftung Kultur Tanzmuseum des Deutschen Tanzarchivs Köln: Tanz! Kritik! Von Kritikern, Päpsten und Liebenden [tot 26/1/2020] Hochbunker. Photographien von Architekturen und Artefakten Boris Becker [tot 9/2/2020] Wallraf-Richartz-Museum The Amsterdam Mahzor. A Treasure returns Home [tot 12/1/2020] Rembrandts graphische Welt. Experiment. Wettstreit. Virtuosität. [tot 12/1/2020] Inside Rembrandt [tot 1/3/2020] Krefeld Haus Esters/Museum Haus Lange Alternatives for Living. Blueprints for Haus Lange Haus Esters [tot 26/1/2020] Folklore & Avant-garde. The Reception of Popular Traditions in the Age of Modernism [tot 23/2/2020] Kaiser Wilhelm Museum Von Albers bis Zukunft. Auf den Spuren des Bauhauses [tot 26/4/2020] Leverkusen Museum Morsbroich Francis Alÿs. The Private View Werke in deutschen Sammlungen im Museum Morsbroich [tot 5/1/2020] Mannheim Kunsthalle Mannheim (Re)discovery The Kunsthalle Mannheim from 1933 to 1945 and the Consequences [tot 1/1/2020] Remembering: From the History of an Institution [tot 5/1/2020] Cube 1: Manet. The purchase history [tot 17/11] Inspiration Matisse [tot 19/1/2020] Focus Collection: John Bock [tot 1/10/2020] Gustav Seitz. Sculpture [tot 1/3/2020] Love, Everyday Life, Acrobats. Graphic around 1900 [tot 1/12] Mönchengladbach Museum Abteiberg Libertine Jutta Koether [tot 16/2/2020] München Alte Pinakothek From Goya to Manet the 19th century in the alte pinakothek [tot 24/7/2020] van Dyck [tot 2/2/2020] Haus der Kunst At Night. Between Dream and Reality Sammlung Goetz im Haus der Kunst [tot 6/1/2020] Markus Lüpertz: The Zone of Painting [tot 26/1/2020] Theaster Gates [tot 19/7/2020] Interiorities Njideka Akunyili Crosby, Leonor Antunes, Henrike Naumann, Adriana Varejão [29/11 tot 29/3/2020] Kunstbau München/Lenbachhaus Topologies Senga Nengudi [tot 19/1/2020] Soulmates. Alexej von Jawlensky and Marianne von Werefkin [tot 16/2/2020] Museum Brandhorst Forever Young 10 Years of Museum Brandhorst [tot 1/4/2020] Pinakothek der Moderne / Neue Pinakothek Futuro. A Flying Saucer in Town [tot 22/2/2022] The Michael & Eleonore Stoffel Foundation acquires five works by Anselm Kiefer [tot 29/12] Uproar in Augsburg: German Paintings of the 1960s to 1980 [tot 31/12] Reflex Bauhaus. 40 objects 5 conversations [tot 2/2/2020] Two Sides of an Artist Franz Radziwill ( ) [tot 31/12] Sound of Design [tot 31/12/2020] Re-visions. Ann and Jürgen Wilde Foundation [tot 17/11] Pendulum Ingo Maurer [tot 16/2/2020] Thonet Design [tot 2/2/2020] A different perspective. African ceramics from the collection of Franz, Duke of Bavaria [tot 29/3/2020] Balkrishna Doshi: Architecture for the People [tot 19/1/2020] FEELINGS Jan Albers, Tracey Emin, Robert Morris, Rosemarie Trockel, Amelie von Wulffen [tot 4/10/2020] Ingo Maurer Intimate. Design or what? [15/11 tot 18/10/2020] Sammlung Goetz Tutto. Perspectives on Italian art [tot 29/2/2020] Villa Stuck Ist das Mode oder kann das weg!? 40 Jahre VOGUE Deutschland [tot 12/1/2020] Fieberhalle M+M [tot 12/1/2020] Martin Heindel [21/11 tot 16/2/2020] Münster Kunsthaus Kannen 22. Jahres- und Verkaufsausstellung [tot 27/1/2020] Westfälischer Kunstverein Between the scenes Sonia Kacem [tot 19/1/2020] RADAR: Esper Postma [tot 19/1/2020] Neuss Langen Foundation Raketenstation Hombroich Minjung Kim / Park Seo-Bo [tot 29/3/2020] Thomas Schütte Foundation Bernd Lohaus [tot 5/12] Nürnberg Kunsthalle Nürnberg Hidden Beauty Haegue Young, Nevin Aladag, Ann Veronica Janssens, Monica Bonvicini [tot 19/1/2020] Neues Museum Nürnberg Collection: Give Us, Dear Böhler & Orendt [tot 19/1/2020] Out Of Order. Works from the Haubrok Collection, Part 1 [17/1 tot 6/1] Out Of Order. Works from the Haubrok Collection, Part 2 [17/1 tot 1/3] Siegen Museum für Gegenwartskunst Siegen My Fetish Years Lena Henke [tot 26/1/2020] Stuttgart Kunstmuseum Stuttgart André Wischnewski [tot 6/9/2020] Vertigo. Op Art und eine Geschichte des Schwindels Claude Mellan, Giovanni Battista Piranesi, Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Bridget Riley, Guido Reni [23/11 tot 19/4/2020] Staatsgalerie Stuttgart Love is in the Bin Banksy [tot 29/1/2020] Tiepolo [tot 2/2/2020] La Serenissima. Drawing in Venice from the 16th to the 18th Century [tot 2/2/2020] Württembergischer Kunstverein Sleeping with a Vengeance, Dreaming of a Life Sanja Iveković, Matthijs de Bruijne, Wendelien van Oldenborgh, Teresa Distelberger, Danica Dakić [tot 12/1/2020] Wolfsburg Kunstmuseum Wolfsburg Memory is the weapon Robin Rhode [tot 9/2/2020] Inside Out. Constructions Of The Self Barbara Kruger, Ulrike Rosenbach, Johannes Kahrs, Richard Billingham, Bjørn Melhus [tot 12/1/2020] Data-Verse Ryoji Ikeda [7/12 tot 29/3/2020] Kunstverein Wolfsburg V für Verantwortung [22/11 tot 2/2/2020] Wuppertal Von der Heydt-Museum Oskar Schlemmer [tot 23/2/2020] Frankrijk Dunkerque GIGANTISME ART & INDUSTRIE Dennis Oppenheim, Jacques Villeglé, Liam Gillick, Pauline Delwaulle, Charlotte Posenenske [tot 5/1/2020] Lens Louvre Lens Pologne Peindre l âme d une nation [tot 20/1/2020] Lille Palais des Beaux-Arts de Lille Le rêve d être artiste Dürer, David, Manet, Claudel, Abramovic, Warhol, Koons [tot 6/1/2020] Metz Centre Pompidou Metz Théâtre des métamorphoses Rebecca Horn [tot 13/1/2020] Opéra Monde. La quête d un art total [tot 27/1/2020] King Kong «L Affaire Makropoulos» (2007) de Malgorzata Szczęśniak [tot 27/1/2020] L Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts [tot 24/2/2020] Des mondes construits. Un choix de sculptures du Centre Pompidou [22/11 tot 23/8/2021] Paris 11 CONTI Monnaie de Paris Kiki Smith [tot 9/2/2020] Deux ans d acquisition. Deux ans d enrichissement et de restauration des collections patrimoniales du Musée du 11 Conti [5/12 tot 23/2/2020] Centre Pompidou Histoire de l Atelier Brancusi [tot 30/12] Bacon en toutes lettres [tot 20/1/2020] Dorothy Iannone, toujours de l audace! [tot 6/1/2020] Prix Marcel Duchamp 2019 Éric Baudelaire, Katinka Bock, Marguerite Humeau, Ida Tursic, Wilfried Mille [tot 6/1/2020] Calais. Témoigner de la «Jungle» [tot 24/2/2020] Cosmopolis #2 [tot 23/12] Points de rencontres la rencontre entre les artistes, les acteurs économiques et le grand public [tot 27/1/2020] Faire son temps Christian Boltanski [tot 16/3/2020] Fondation Cartier Trees Tony Oursler, Agnès Varda, Raymond Depardon, Fabrice Hyber, Adriana Varejão [tot 5/1/2020] Fondation Louis Vuitton Inventing a new world Charlotte Perriand ( ) [tot 24/2/2020] Grand Palais Toulouse-Lautrec [tot 27/1/2020] El Greco [tot 10/2/2020] Jeu de Paume Une fausse pesanteur Daisuke Kosugi [tot 19/1/2020] Speed of Life Peter Hujar ( ) [tot 19/1/2020] L espace d un instant Zineb Sedira [tot 19/1/2020] Lafayette Anticipations Tumulte à Higienópolis Katinka Bock [tot 5/1/2020] Le Bal Les infamies photographiques de Sigmar Polke [tot 22/12] Le Plateau Frac Ile de France Foncteur d oubli Nina Beier, Marcel Broodthaers, Diego Giacometti, Anne Holtrop, Julien Monnerie, Michel Herreria [tot 8/12] MAM Musée d Art moderne de la Ville de Paris Regards Peng Wan Ts [tot 9/2/2020] You. Oeuvres de la collection Lafayette Anticipations [tot 16/2/2020] La Vie Moderne. Nouveau parcours dans les collections [tot 30/9/2020] La fabrique du geste Hans Hartung ( ) [tot 1/3/2020] Musée d Orsay Degas à l Opéra [tot 19/1/2020] Musée de l Orangerie Félix Fénéon ( ). Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse [tot 27/1/2020] Contrepoint contemporain: Reflets et transpercements Tosani [tot 17/2/2020] Musée du Louvre Jean-Michel Othoniel au Louvre. La Rose du Louvre [tot 24/2/2020] Le Goût de l Orient : Georges Marteau collectionneur [tot 3/2/2020] Figure d artiste [tot 29/6/2020] Léonard de Vinci [tot 24/2/2020] Musée du Luxembourg L âge d or de la peinture anglaise. De Reynolds à Turner [tot 16/2/2020] Palais de Tokyo Futur, ancien, fugitif. Une scène française Alain Séchas, Nathalie Du Pasquier, Pierre Joseph, Turpentine, Lili Reynaud-Dewar [tot 5/1/2020] Petit Palais Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris Corps-à-corps Yan Pei-Ming / Courbet [tot 19/1/2020] Le sculpteur de l âme napolitaine Vincenzo Gemito ( ) [tot 26/1/2020] Le triomphe de la peinture napolitaine Luca Giordano ( ) [tot 23/2/2020] Villeneuve d Ascq LaM Lille Métropole Musée d art moderne, d art contemporain et d art brut Peintres, spirites et guérisseurs Augustin Lesage ( ), Victor Simon ( ), Fleury-Joseph Crépin ( ) [tot 5/1/2020] Groot-Brittannië Cornwall Tate St Ives From Where I Stand Otobong Nkanga [tot 5/1/2020] Children of Unquiet Mikhail Karikis [tot 5/1/2020] Leeds Henry Moore Institute Sense-Perception: Sculpture, Drawing and the Influence of Classicism [tot 29/11] Things Unsaid Edward Allington [tot 19/1/2020] Liverpool Tate Liverpool Op Art in Focus [tot 5/7/2020] Amalgam Theaster Gates [13/12 tot 3/5/2020] Vivian Suter [13/12 tot 15/3/2020] London Barbican Art Gallery From Apple to Anomaly Trevor Paglen [tot 16/2/2020] Into the Night. Cabarets & Clubs in Modern Art [tot 19/1/2020] ICA Institute of Contemporary Arts untitled 2019 (the form of the flower is unknown to the seed) Rirkrit Tiravanija [tot 6/6/2020] Omnibus Honey-Suckle Company [tot 12/1/2020] National Gallery Gauguin Portraits [tot 26/1/2020] Leonardo. Experience a Masterpiece [tot 12/1/2020] Young Bomberg and the Old Masters David Bomberg [27/11 tot 1/3/2020] National Portrait Gallery Elizabeth Peyton: Aire and Angels [tot 5/1/2020] Pre-Raphaelite Sisters [tot 26/1/2020] Taylor Wessing Photographic Portrait Prize 2019 [tot 16/2/2020] Royal Academy of Arts Laura Knight: A Working Life [tot 2/2/2020] The Ancestors [tot 19/1/2020] Antony Gormley [tot 3/12] Lucian Freud: The Selfportraits [tot 26/1/2020] Eco- Visionaries. Confronting a planet in a state of emergency [23/11 tot 23/2/2020] Tate Britain William Blake [tot 2/2/2020] Beast Type Song Sophia Al-Maria [tot 23/2/2020] O Magic Power of Bleakness Mark Leckey [tot 5/1/2020] Year 3 Steve McQueen [tot 3/5/2020] Tate Britain Winter Commission: Anne Hardy [30/11 tot 26/1/2020] Tate Modern In real life Olafur Eliasson [tot 5/1/2020] Dóra Maurer [tot 5/7/2020] Hyundai Commission: Kara Walker [tot 5/4/2020] Nam June Paik [tot 9/2/2020] Dora Maar [20/11 tot 15/3/2020] Victoria and Albert Museum Mary Quant [tot 16/2/2020] Wonderful Things Tim Walker [tot 8/3/2020] Prix Pictet 2019: Hope [tot 8/12] Cars: Accelerating The Modern World [23/11 tot 19/4/2020]

46 De Witte Raaf 202 / november december Whitechapel Art Gallery Once Heard Before Eileen Simpson and Ben White (Open Music Archive) [tot 5/1/2020] Sense Sound/Sound Sense. Fluxus Music, Scores & Records in the Luigi Bonotto Collection [tot 1/2/2020] la Caixa Collection of Contemporary Art. Selected by Tom McCarthy [tot 5/1/2020] Making Love Revolutionary Anna Maria Maiolino [tot 12/1/2020] Artists Film International Angela Su, Tomasz Machciński, D Ette Nogle [tot 24/11] The Film London Jarman Award [26/11 tot 8/12] Luxemburg Luxembourg Casino Luxembourg Forum d Art Contemporain Too much and not enough Mona Young-Eun Kim [tot 2/12] If Then Else LAb[au] [tot 5/1/2020] Lèvres bleues Philippe Hamelin [tot 2/12] Mudam Luxembourg Suki Seokyeong Kang [tot 1/4/2020] Collection presentation: Worlds in Motion [tot 13/4/2020] Recent Donations and Long-Term Loans [tot 13/4/2020] Le Temps coudé Anri Sala [tot 5/1/2020] History Keeps Me Awake at Night David Wojnarowicz [tot 9/2/2020] Nederland s-hertogenbosch Design Museum Den Bosch Design van het Derde Rijk [tot 19/1/2020] Galerie Mieke van Schaijk Weightless Kenichi Ogawa & Peter McDonald [16/11 tot 21/12] WILLEM TWEE Ceramic on the spot, feel the ekwc vibe! [14/12 tot 19/1/2020] Alkmaar Stedelijk Museum Alkmaar De Toorop Dynastie [tot 26/1/2020] Amstelveen Cobra Museum voor Moderne Kunst Cobra 70: een meerkoppige slang [tot 1/12] Nieuwe Nuances [tot 1/12] Intens Mexico: politiek, identiteit, sex en dood Frida Kahlo, Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Francisco Toledo, Graciela Iturbide [tot 29/3/2020] Sigmar Polke v/s Blaudzun: Musik ungeklärter Herkunft [14/12 tot 5/4/2020] Amsterdam andriesse eyck galerie Antonietta Peeters [tot 16/11] mountain, mountain Nicoline Timmer [22/11 tot 18/1/2020] De Appel Guess Who s Coming to Dinner Too? Patricia Kaersenhout [tot 1/12] De Appel Archive: Un/folding Interventions Arefeh Riahi [tot 12/12] De Brakke Grond Filip Vervaet [16/12 tot 23/1/2020] De Oude Kerk Adrián Villar Rojas [21/11 tot 26/4/2020] EENWERK 50 JAAR TURKS FRUIT. Alle boekomslagen van Jan Wolkers door ontwerper/typograaf, dichter Jan Vermeulen [tot 16/11] ONE LINER Amie Dicke [23/11 tot 11/1/2020] EYE Film Instituut Nederland Andrei Tarkovski [tot 6/12] Children s Games Francis Alÿs [19/12 tot 8/3/2020] Fotografie Museum Amsterdam (Foam) Brassaï [tot 4/12] Opulence Dustin Thierry [tot 8/12] Materia Impura Lorenzo Vitturi [tot 19/1/2020] Turunç (Bitter Orange) Solène Gün [13/12 tot 16/2/2020] Fixing Shadows Eric Gyamfi [13/12 tot 11/3/2020] Adorned The Fashionable Show [13/12 tot 11/3/2020] Framer Framed Elsewheres Within Here, samengesteld door Jo-Lene Ong Mehraneh Atashi, Marieke Zwart, Remco Torenbosch, Natasha Papadopoulou, Thomas Swinkels [tot 5/1/2020] Galerie Onrust Starhawk s Backyard Gijs Frieling, Emma Talbot, Derk Thijs [22/11 tot 28/12] Galerie Ron Mandos Axis Mundi Jacco Olivier & Per Kirkeby [16/11 tot 28/12] Ron van der Ende & Julian Rosefeldt [11/1 tot 15/2] Jap Sam Books Galerie Van Gelder Thai, Tubes and tulips Elvire Bonduelle [tot 16/11] About what Nokukhanya Langa [22/11 tot 11/1/2020] Linda Persson [22/11 tot 11/1/2020] Huis Marseille Portretten van het moderne leven Berenice Abbott ( ) [tot 1/12] Florachromes: een verhaal van vier rivieren Arja Hop & Peter Svenson [7/12 tot 8/3/2020] Outside Fashion. Modefotografie van de studio naar exotische oorden ( ) [7/12 tot 8/3/2020] Huize Frankendael 25 Years Slewe [tot 24/11] Kunstverein Who s Werner? [23/11 tot 21/12] Looiersgracht 60 Printing Plant Art Book Fair [22/11 tot 24/11] P/////AKT Leyla Aydoslu [17/11 tot 22/12] What is there, Where there is Nothing? Pia Hinz [17/11 tot 22/12] Reutengalerie Amsterdam Eagle Dragon Rhythm Section. De Stijl and the Future. Artists from China and Europe [tot 21/12] Bas Ketelaars [4/1 tot 9/2] Rijksmuseum Night Watching Rineke Dijkstra [tot 3/12] Slavernij [tot 17/1/2020] Rembrandt-Velázquez. Nederlandse en Spaanse Meesters [tot 19/1/2020] Slewe Galerie HARDCORE Jan van Munster [tot 21/12] Kees Smits [18/1 tot 15/2] Stedelijk Museum Amsterdam Hybride Sculptuur. Hedendaagse beeldhouwkunst uit de collectie van het Stedelijk [tot 12/1/2020] Kleurrijk Japan. 226 affiches uit de collectie [tot 2/2/2020] Chagall, Picasso, Mondriaan e.a.: Migranten in Parijs [tot 2/2/2020] Wim Crouwel: Mr. Gridnik [tot 22/3/2020] More Than I Looked For Jeff Preiss [tot 5/1/2020] Prix de Rome 2019 Sander Breure & Witte van Hulzen, Esiri Erheriene- Essi, Femke Herregraven, Rory Pilgrim [tot 22/3/2020] The Factory Carlos Amorales [23/11 tot 17/5/2020] The Merchant House Of the World We Share, Ten Works in Slow Time Craigie Horsfield [21/11 tot 28/2/2020] Van Gogh Museum Jean-François Millet ( ). Zaaier van de moderne kunst [tot 12/1/2020] Willem Baars Projects Piet Dieleman [tot 23/11] Ido Vunderink & Pjotr Müller [14/12 tot 18/1/2020] Zone2source The Body Imitates the Landscape interactieve geluidsinstallatie Adi Hollander en Claudio F. Baroni [16/11 tot 1/12] Arnhem Biënnale Gelderland Biënnale Gelderland 2019 Gijs Frieling, Roos van Haaften, Erik Mattijssen, Erik Odijk, Maria Roosen, Rob Sweere [tot 24/11] De Kerk tijdelijke presentatieplek Museum Arnhem Body Control: Sieraden en mode op de grens van de mens Katja Prins, Iris van Herpen, Ted Noten, Sinéad O Dwyer, Neri Oxman, Imme van der Haak [tot 26/1/2020] kunstruimte NUN hedendaags Marcel Reijerman [23/11 tot 1/12] Pam van Nunen [7/12 tot 15/12] OMSTAND, presentatieruimte voor actuele kunst NEW GAME Vanessa Jane Phaff [tot 24/11] Bergen Museum Kranenburgh Blues Before Sunrise Iris Kensmil [1/12 tot 13/4/2020] Breda Club Solo Wafae Ahalouch [17/11 tot 22/12] Stedelijk Museum Breda Dongen Revisited. Een actuele terugblik. ism het Vincent Van GoghHuis in Zundert Ingeborg Entrop, Patrick van Caeckenbergh, Tessa Chaplin, Olphaert den Otter, Dirk Kome [tot 26/1/2020] De heks van Dongen. Een kunstenaarsdorp in de 19e eeuw schilderijen en tekeningen uit de collecties van het Rijksmuseum, het Van Gogh Museum en het Mauritshuis [tot 26/1/2020] Delft Galerie De Zaal Schilderijen en wandkleed Katerina Konarovska [tot 22/12] Den Haag 1646 Hello Echo Bernice Nauta [tot 1/12] Mechanism of a Lock Molly Palmer [20/12 tot 26/1/2020] Fotomuseum Den Haag Fotografie wordt Kunst. Photo- Secession in Holland Piet Zwart, George H. Breitner, Emmy Andriesse, Henri Berssenbrugge [tot 8/12] De soep van Daguerre Craigie Horsfield, Piet Zwart, Rineke Dijkstra, Awoiska van der Molen [tot 22/3/2020] Richard Learoyd [tot 5/1/2020] Galerie Maurits van de Laar Zogenaamd Mens Dirk Zoete [tot 22/12] Tobias Gerber Diederik Gerlach [11/1 tot 15/2] Galerie Ramakers Murals. 25 jaar galerie ramakers Bob Bonies, Joncquil, Ien Lucas, Mat van der Heijden, Pat Andrea, Michel Hoogervorst, Serre: installatie Yumiko Yoneda [tot 17/11] Boekpresentatie (galerie) Warffemius : sculpturen [8/12 tot 15/12] Ien Lucas en Hieke Luik [5/1 tot 2/2] GEM Museum voor Actuele Kunst Emma Talbot [tot 16/2/2020] Gemeentemuseum Den Haag gm Variaties in klei Dick Verdult, Gijs Assmann, Maartje Korstanje [tot 1/3/2020] Barbara Nanning [tot 1/12] Let s Dance! Dansmode: van tutu tot pattas [tot 12/1/2020] Monet. Tuinen van verbeelding [tot 2/2/2020] Schilderijen Rob van Koningsbruggen [tot 23/2/2020] De maatschappelijke ladder Jeroen Eisinga [23/11 tot 22/3/2020] Museum Beelden aan Zee Klaas Gubbels [tot 23/2/2020] Forming Fluidity Lisa Sebestikova [tot 24/11] Now n Then Quentley Barbara [tot 24/11] Niki de Saint-Phalle aan zee [tot 1/3/2020] Nest 7 year old me Wim T. Schippers & Daniël van Straalen [15/11 tot 5/1/2020] Parts Project The limits of borderlines marginality margins and peripheries Jan Van Den Dobbelsteen [27/11 tot 26/1/2020] Stroom Den Haag See You in The Hague. Een veelzijdige vertelling over de zon- en schaduwzijde van Den Haag als Internationale Stad van Vrede en Recht. [tot 31/12/2020] Languid Hands: Towards a Black Testimony [tot 20/12] West Time-Life Tehching Hsieh [tot 16/2/2020] The Vault Symptom Bauhaus [tot 19/1/2020] Alphabetum III / Laws Of Form George Spencer-Brown [tot 31/12] Alphabetum IV / Missing Scripts J. Bergerhausen & I. Helmig [tot 31/12] Diepenheim Drawing Centre Diepenheim Embodied Lines [tot 5/1/2020] Kunstvereniging Diepenheim Unhide All Gerbrand Burger [tot 5/1/2020] Dordrecht Dordrechts Museum Dawn to Dusk Robert Zandvliet [tot 16/2/2020] Susanna Inglada [16/11 tot 8/3/2020] Slow Fashion [8/12 tot 12/4/2020] Paul Léautaud Jaap Schlee [22/12 tot 19/4/2020] Eindhoven MU Polarities. Psychology and Politics of Being Ecological [vanaf 29/11] Van Abbemuseum The Making of Modern Art Een verhaal over moderne kunst [tot 3/1/2021] The Way Beyond Art [tot 3/1/2021] The Tick Josefin Arnell [tot 31/12] Museumindex het museum in getallen [tot 3/1/2021] Multisensory museum. Experimentele multi-zintuigelijke museumruimte [tot 3/1/2021] Supertoll! Tijs Rooijakkers [tot 1/4/2020] Cosmism Melvin Moti [tot 29/12] Eindhoven bezet. 75 tastbare herinneringen [tot 10/5/2020] Vrij schilderen Ad Snijders ( ) [tot 8/4/2020] Geo-Design: Junk. i.s.m. DAE, Design Academy Eindhoven [tot 17/11] Institutioneel werk, institutionele kritiek bibliotheektentoonstelling Brian O Doherty / Patrick Ireland [24/11 tot 2/2/2020] Positions #5 Telling Untold Stories Mercedes Azpilicueta, Independent publisher of books on art, architecture, visual culture, design, philosophy and theory. Prix de Rome Beeldende Kunst/Visual Arts Mirjam Beerman, Eleonoor Jap Sam [eds.] Rattle, Rattle! Ide André Mirjam Westen [ed.] A Critical History of Media Art in the Netherlands Sanneke Huisman, Marga van Mechelen [eds] Anna Dasović, Em kal Eyongakpa, Mounira al Solh, Quinsy Gario [30/11 tot 8/3/2020] Oog in oog met Frans Hals I.s.m. Frans Hals Museum [4/1 tot 26/1] Enschede Concordia Sylvie Zijlmans [tot 24/11] Untitled Surface Filip Markiewicz [tot 5/1/2020] Rijksmuseum Twenthe Tischbein en de ontdekking van het gevoel Johann Friedrich August Tischbein ( ) [tot 19/1/2020] Berlin Geisterbahn Fons Brasser [tot 16/2/2020] Gorssel MORE Museum voor modern realisme For Real. Britse Realisten uit de jaren 20 en 30 [tot 5/1/2020] Groningen Groninger Museum In collectietentoonstelling: Memphis Design [tot 31/12] Pronkjewails. Design uit heden en verleden Samenstelling: John Veldkamp [tot 22/3/2020] Presence Daan Roosegaarde [tot 12/1/2020] Rembrandt?! Presentatie in de collectietentoonstelling [tot 12/12] P. Struycken. Exploderende kleur bij Skrjabin en Boulez [tot 9/2/2020] De wereld van Alessandro Mendini [tot 5/5/2020] Haarlem Frans Halsmuseum Het fenomeen Hals. Een inkijk in de fascinerende wereld van Frans Hals [tot 1/1/2023] Haarlemse Helden. Andere Meesters Hendrick Goltzius, Karel van Mander, Jan Porcellis, Salomon van Ruysdael, Nicolaes Berchem [tot 1/7/2022] Lubaina Himid [16/11 tot 23/2/2020] Heerlen SCHUNCK Rietveld Architecture-Art-Affordances (RAAAF) The End of Sitting [tot 31/12] Als een tor op een tafelblad Aad de Haas [tot 3/2/2020] LAT Living apart together [tot 1/12] Saharazand / Oneindig zwart Roelant Meijer [tot 31/1/2020] U bevindt zich hier Geschiedenis van het Glaspaleis [tot 30/12/2020] Wandschildering: Homage to the Soul George Korsmit [tot 31/12/2020] Knisper knasper knoesper Christie van der Haak [tot 15/3/2020] department store 75 jaar beeldende kunst in Heerlen [tot 15/3/2020] Helmond Museum Helmond Mitch Epstein [tot 9/2/2020] Leeuwarden Fries Museum Hindeloopen [tot 31/12/2021] fenduq Éric Van Hove [tot 5/1/2020] Gerrit Benner Prijs 2019 Auke de Vries [tot 5/1/2020] Keramiekmuseum Princessehof Van Oost en West. De nieuwe presentatie van de vaste collectie [tot 31/12/2020] Bij Escher thuis [tot 31/1/2020] Falling Feathers Jennifer Tee [23/11 tot 25/10/2020] Design #5: Jólan van der Wiel [23/11 tot 25/10/2020] EKWC@Princessehof: Tanja Smeets [23/11 tot 3/5/2020] Leiden Ars Aemula Naturae Ans Zuyderhoudt. Een druk leven vol met kunst [16/11 tot 1/12] Book Art Gerrie Brust Bijmolt [7/12 tot 22/12] Museum De Lakenhal Jonge Rembrandt Rising Star [tot 9/2/2020] Maastricht Bonnefantenmuseum Beating Time. Collectiepresentatie hedendaagse kunst met gastbijdragen R.W. Beerens, Chantal Le Doux, Andrea Éva Györi, Marianne van der Heijden, Servie Janssen [tot 5/1/2020] Een Postume Samenwerking Ine Schröder en haar Archief [tot 5/1/2020] Pressing Matter Dan Walsh [tot 5/1/2020] Bumped Body Paloma Varga Weisz [tot 2/2/2020] Tierra Firme Jan Hendrix [26/11 tot 26/4/2020] The Studio #2: Morena Bamberger [26/11 tot 12/4/2020] Marres Huis voor Hedendaagse Cultuur The Waves Espen Sommer Eide [15/11 tot 2/2/2020] Middelburg Vleeshal Middelburg Vleeshal Art Prize: As Long As The Potatoes Grow Pieter Slagboom [tot 15/12] Progressive Touch Michael Portnoy [19/1 tot 15/3] Oss Museum Jan Cunen Sign of the Times- Gemaskerd bal v/d hedendaagse kunst Charlotte Schleiffert, Roy Villevoye, Evi Vingerling, Marc Mulders, Fang Mij [tot 26/1/2020] Otterlo Kröller-Müller Museum The Wind Rose Susan Philipsz [tot 1/6/2020] Les Parisiens. Karikaturen van Honoré Daumier [tot 12/1/2020] Inopportune: Stage two (2004) Cai Guo-Qiang [tot 19/4/2020] Het leven getekend. Werk op papier [tot 19/1/2020] Tekeningen voor de ruimte Loes van der Horst ( ) [tot 1/3/2020] Le rève, la route, le mur Wineke Gartz [tot 29/3/2020] Rotterdam A Tale of a Tub Mycelium as Lingua Franca [16/11 tot 26/1/2020] Eden Hotel Milena Bonilla [16/11 tot 26/1/2020] Garage Rotterdam Orgonomics [16/11 tot 19/1/2020] Het Nieuwe Instituut De Nieuwe Tuin [tot 31/12] Aquarian Gardens geluidswandeling Annika Kappner [tot 31/12] I See That I See What You Don t See [tot 29/12] Spirits in the Material World Heman Chong [tot 31/12] Animal Encounters. Van papegaaistok tot systeemtheorie Studio Ossidiana [tot 26/1/2020] Open Archief [tot 5/1/2020] The Hoodie [1/12 tot 12/4/2020] Joey Ramone Together We Staying(Divided We Fall)// or // END GAME David Možný [16/11 tot 11/1/2020] Kunsthal Rotterdam I m Your Mirror Joana Vasconcelos [tot 17/11] Couturissime Thierry Mugler [tot 8/3/2020] A Half Truth is a Whole Lie Saïd Kinos [tot 16/2/2020] Voor altijd Rotterdam Daniël van de Ven [tot 26/1/2020] Getekend: Rotterdam! Cox Janssens, Isra Páez, Kay Hessels [tot 12/1/2020] Meesterlijk! Vier eeuwen teken- en schilderkunst [7/12 tot 29/3/2020] Nederlands Fotomuseum De collectie belicht door Bertien van Manen Lucebert / Paul Citroen [tot 8/12] Museumcollectie: Sterke verhalen [16/11 tot 17/5/2020] Attack Katrien De Blauwer [16/11 tot 19/2/2020] TENT Wild Bet Gil & Moti [tot 12/1/2020] Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst Over Melly Shum [tot 5/1/2020] Een tentoonstelling met posters Rory Pilgrim, Chloë Delanghe, Tramaine de Senna, Vera Gulikers [tot 26/4/2020] Cecilia Vicuña, een retrospectieve tentoonstelling [tot 24/11] Alejandro Cesarco, een solotentoonstelling [tot 5/1/2020] Rossella Biscotti, nieuw werk [tot 5/1/2020] Schiedam Stedelijk Museum Schiedam Rothko & ik [tot 22/3/2020] Van CoBrA tot boorolie Karel Appel, Gijs Assmann, Daan van Golden, Charlotte Schleiffert, herman de vries, Anne Wenzel [tot 22/3/2020] Modest Fashion. Een internationaal fenomeen in kunst en mode [tot 9/2/2020] Magische collages. Verzameld door Geert en Carla Verbeke [tot 19/1/2020] Sittard Museum De Domijnen Being Touched by an Angel Just Before Birth Joseph Sassoon Semah [tot 16/2/2020] Tilburg De Pont Museum voor hedendaagse kunst The Return Luc Tuymans [tot 17/11] Stripes and Stars (Confection Painting) Wouter Paijmans [tot 24/11] Uit de collectie van De Pont: Tacita Dean [tot 2/2/2020] Toxic Pillows Monster Chetwynd [tot 15/3/2020] 50 jaar EKWC Norbert Prangenberg, Markus Karstieß, Stefanie Brehm [28/11 tot 9/2/2020] PARK Platform for Visual Arts Fountain of Youth Thomas Swinkels [tot 24/11] Utrecht BAK, basis voor actuele kunst Trainings for the Not-Yet. Een tentoonstelling als een serie van trainingen gericht op een toekomst van anders samenzijn, door Jeanne van Heeswijk en BAK [tot 12/1/2020] Centraal Museum De Wereld van Utrecht Topstukken uit de vijf collecties [tot 30/4/2021] Rietvelds lattenleunstoel: 10 x verschillend. De geschiedenis van de iconische rood-blauwe stoel [tot 15/12] Alles is Rond. Video-installatie van Madelon Hooykaas met een compositie van Louis Andriessen en Malu Peeters [tot 19/1/2020] Annex: Cinema Olanda Film, 2017 Wendelien van Oldenborgh [tot 19/1/2020] Dromen in beton. Over de onstuimige levensloop van Kanaleneiland en Hoog Catharijne [tot 19/1/2020] Eva Spierenburg: Disappearance in slow motion [tot 12/1/2020] Portretten van 5 grote Utrechtse kunstenaars Kees Wennekendonk [tot 19/1/2020] Vijfhuizen Kunstfort bij Vijfhuizen Life is one drop in limitless oceans. Esteban Cabeza de Baca [tot 15/12] Dancing Defence: Space, Ritual, Gesture Bogomir Doringer [tot 15/12] Wassenaar Museum Voorlinden Uit eigen collectie: Less is More Piero Manzoni, Ann Veronica Janssens, Eva Rothschild, Miroslav Balka, Pascale Marthine Tayou [tot 30/11] To Unravel a Torment Louise Bourgeois [tot 17/5/2020] Zaandam Het HEM These livelihoods make worlds too and they show us how to look around rather than ahead Nicolás Jaar en de Shock Forest Group [tot 1/12] Zwitserland Aarau Aargauer Kunsthaus MASK In Present-Day Art Aneta Grzeszykowska, Christian Marclay, Ugo Rondinone, Gillian Wearing, Mike Nelson [tot 5/1/2020] Basel Fondation Beyeler Collection Rudolf Staechelin ( ) [tot 5/1/2020] Resonating Spaces Leonor Antunes, Silvia Bächli, Toba Khedoori, Susan Philipsz, Rachel Whiteread [tot 26/1/2020] Kunsthalle Basel Stable Vices Joanna Piotrowska [tot 5/1/2020] Regionale 20. Eine Karte -35/65+ [23/11 tot 19/1/2020] Camille Blatrix [17/1 tot 15/3] Kunstmuseum Basel Schau, ich bin blind, schau. From Rémy Zaugg to John Baldessari. The collection of Hans and Monika Furer [tot 1/12] Controversial? Selected works from the collection [tot 5/1/2020] Ein Basler Blick auf die Moderne. Der Fotoreporter Lothar Jeck ( ) [tot 9/2/2020] Gold & Glory. Gifts for Eternity [tot 19/1/2020] A Passion for Pictures. Louise Bachofen-Burckhardt: Collecting for Basel [tot 29/3/2020] Max Sulzbachner [tot 9/2/2020] Circular Flow. On the Economy of Inequality [7/12 tot 3/5/2020] Museum Tinguely Où sont les neiges d antan Tadeusz Kantor [tot 5/1/2020] Len Lye motion composer [tot 26/1/2020] Bern Kunsthalle Bern The 500 million year collaboration Ryan Gander [tot 8/12] Cantonale Berne Jura [20/12 tot 2/2/2020] WIR PUBLIZIEREN. Editing, Design, Production and Distribution of Independent Swiss Magazines since 1960 [20/12 tot 2/2/2020] Kunstmuseum Bern Collection of Kunstmuseum Bern Anker, Amiet, Hodler, Giacometti, Pissarro [tot 31/12] Kunst als Leben Johannes Itten [tot 2/2/2020] Friendly Contributions. Centenary of the Friends of Kunstmuseum Bern Society [tot 2/2/2020] Zentrum Paul Klee Jenseits von Lachen und Weinen Klee, Chaplin, Sonderegger [tot 24/5/2020] Bauhaus Imaginista [tot 12/1/2020] St.Gallen Kunstmuseum St. Gallen Stories of the Old Masters. The Maria and Johannes Krüppel-Stärk Donation [tot 5/4/2020] La luce alpina Giovanni Segantini, Dove Allouche, Siegrun Appelt, Philippe Rahm, Patrick Rohner, Not Vital [tot 1/12] Manor Kunstpreis St.Gallen 2019: Pictures, I think Sebastian Stadler [16/11 tot 16/2/2020] Iman Issa [21/12 tot 26/4/2020] Winterthur Fotomuseum Winterthur Color Mania The Material of Color in Photography and Film Dunja Evers, Raphael Hefti, Barbara Kasten, Alexandra Navratil [tot 24/11] Because the Night Bieke Depoorter, Georg Gatsas, Thembinkosi Hlatshwayo, Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Tobias Zielony [7/12 tot 16/2/2020] Kunstmuseum Winterthur Rich Kids. Kinderporträtminiaturen der Schenkung Briner und Kern [tot 5/1/2020] Konstruktives Kabinett. Max Bill und die Zürcher Konkreten [tot 2/2/2020] Thea Djordjadze [tot 17/11] Souvenir Suisse. Prints by the masters from the Stiftung Familie Fehlmann collection [tot 2/2/2020] Yves Netzhammer [tot 5/1/2020] Brigham Baker [tot 5/1/2020] Zürich Kunsthalle Zürich Ad Astra Peter Wächtler [tot 17/11] Honky Tonk Calamity >< Ms. Fortune on the Links Stefan Tcherepnin [tot 17/11] Marianna Simnett [14/12 tot 9/2/2020] Kunsthaus Zürich Matisse Metamorphosen. Meilenstein in der Skulptur der Moderne [tot 8/12] Picasso-Gorky-Warhol [tot 5/1/2020] Wilhelm Leibl [tot 19/1/2020] Die neue Fotografie. Umbruch und Aufbruch [15/11 tot 9/2/2020] Symbiotic seeing Olafur Eliasson [17/1 tot 22/3] Migros Museum für Gegenwartskunst Lily van der Stokker [30/11 tot 23/2/2020] De volgende De Witte Raaf verschijnt op 20 januari Gegevens voor de agenda moeten binnen zijn vóór 20 december 2019 op het postbusadres: Postbus 1428, 1000 Brussel 1. info@dewitteraaf.be The next issue of De Witte Raaf will be released on January 20th, Please send your information before December 20th, 2019 to: Postbus 1428, B-1000 Brussel 1. info@dewitteraaf.be